El libro es una máquina. Entrevista con Belén Gache

El trabajo de Belén Gache (Argentina, 1960) está marcado por una intensa investigación alrededor de las estrategias de escrituras: ¿Qué es un autor? ¿Qué es escribir? ¿Qué es lenguaje?, son algunas de las preguntas detrás de esas obras que dialogan con la tradición literaria, la programación y con una nueva perspectiva desde donde el lector-espectador se posiciona y transita. Del performance al texto, de la interacción a una reflexión sobre lo maquínico, la obra de Belén Gache es un camino necesario a recorrer en los territorios de la literatura digital hecha en español. Conversamos con ella durante una de su visita a México donde participó en las actividades de Plataformas de la imaginación, una serie de exposiciones, charlas y un simposio académico organizado por el Laboratorio de Literaturas Extendidas y Otras Materialidades (LLEOM).

Mónica Nepote: Recientemente impartiste en México la conferencia: ¿Qué es la poesía (para un robot)?, en la que debatías en torno al Yo lírico ¿Qué tan importante es para tu trabajo justo explorar esta zonas límite en la que el Yo lírico se empieza a desactivar?

Belén Gache: La idea de mi ponencia lo encaré haciendo una especie de contraposición entre el Yo lírico y el Yo de una poesía más contemporánea, es preguntar si realmente existe un yo lírico o es un simple lugar de enunciación, es decir una fórmula, y citaba como ejemplo la cantidad de videos que hay en youtube de cómo tocar el piano “con emoción”, eso por un lado para deconstruir la noción romántica del poeta como este ser sensible que sufre. Pensaba que en realidad el trabajo con el lenguaje, al menos en una importante cantidad de estéticas, desde el siglo XX hasta hoy, se focaliza más en la máquina del lenguaje en sí misma, y en la materialidad sonora y visual de ese lenguaje. En ese sentido, la poesía, hecha por las palabras, me hace cuestionar hasta qué punto esta supuesta emoción de un poeta no se compone de simples fórmulas.

M: Al tener una vida signada por la presencia de las máquinas, con todo y que sabemos que el deseo de construirlas y controlarlas viene de tiempo más atrás, ¿nos lleva a ver más claramente al lenguaje como una tecnología?

B: Asocio a ello algo que para mí fue fundamental, la pregunta de Varela y Maturana: ¿Qué es una máquina? o del mismo Deleuze. No entender la máquina simplemente como engranajes de metal o un aparato maquínico, sino extender esta noción de máquina y de aparato a todo: un libro ­es una máquina en sí mismo, el poeta es una máquina también, se extiende esta noción de lo maquínico.

Leí mucho y me divierte el tema de la relación entre los robots y las máquinas, del miedo a que los robots tomaran el control, pero también se habla de que los robots subordinados, como esclavos de los humanos. En este sentido es interesante ver si realmente se puede hablar de una frontera o de una división. Por ejemplo, la vieja dicotomía o contraposición entre las teorías de McLuhan y el considerar a todos estos aparatos como extensiones del cuerpo y de los medios; o como Kittler, pensar al revés: que los medios son y nosotros simplemente somos una parte dentro de este gran sistema que te impone el medio por sí mismo. En este par de oposiciones humano-máquina hay un montón de matices en medio y se ha teorizado muchísimo al respecto.

Tengo un texto que se llama La tierra nunca aprenderá que es parte de una serie de narrativas alrededor de la figura del robot AI Halim (AI de Inteligencia Artificial) un robot obsesionado por saber qué significaba ser humano, qué era la poesía y, por otro lado, la poetisa Belén Gache, que es otro personaje, quien al revés, quería desprenderse de su corazón y convertirse en un robot. Entonces la relación entre ambos termina siendo bastante trágica.

M: La figura del autómata está muy presente en tu obra, tanto en tus piezas como en tus ensayos o en tus cursos. Estas formas que son maquinarias, lenguaje y de alguna forma parte del paisaje, pienso en el pájaro autómata que aparece en los Wordtoys…

B:. Has visto como es que los poetas, registramos cómo se nos aparecen las mismas figuras en variaciones, los pájaros que remiten al pájaro mecánico del cuento de Andersen El Emperador de la China, para quien su favorito era el pájaro mecánico, pese a tener un bosque lleno de pájaros, porque era el que cantaba siempre lo mismo. Esa es la misma idea que está en el Radical Karaoke: el discurso político prescrito en el que los políticos son como autómatas que tienen que decir lo que ya todo el mundo sabe, a partir de un guión preestablecido. Esa idea de cómo el lenguaje nos atraviesa o nos domina es realmente obsesiva: y se me aparece una y otra vez, porque creo que todos hemos experimentando cómo a veces de nuestra boca salen palabras que no son lo que pensamos, pero nos atraviesa un lenguaje social, nos precede y habla ahí con todas sus faltas de distancia crítica, sus prejuicios… y están ahí y uno no los comparte, y sin embargo, uno no puede dominar al lenguaje; se trata finalmente, de una lucha con la enunciación, todo el tiempo.

M: Al trabajar con robots, ¿esa exploración del lenguaje buscaría desarticular esa enunciación inconsciente, o cómo lo experimentas?

B: Más allá, aunque sea aparentemente lo más consciente, la enunciación siempre es un otro, las palabras son de un otro, el “eso habla” de Lacan. Y en Los manifiestos robots, lo interesante es que, por un lado, están las contraposiciones que ya señalaste en la obra: el Yo lírico y este Yo medio esquizoide, maquínico. Por otro lado está la idea del manifiesto como una forma y un género literario fuerte, con una carga de rebelión. Tengo un libro de poemas que se llama Reflexiones sobre la Revolución, la pregunta es hasta qué punto estas ideas ¿no son también una figura retórica?, hasta qué punto uno quisiese cambiar las cosas, pero en realidad las cosas no se dejan cambiar. Y ese cambio es simplemente una ilusión, un espejismo, sobre todo en el trabajo del lenguaje. La idea es un manifiesto, ya sea estético o político como el Radical Karoke, en el que uno está supuestamente planteando cosas fundamentales, marcando pautas por un devenir diferente a lo anterior, y uno está siempre repitiendo las mismas cosas, las misma metáforas. Como diría Borges, todo al final sigue siendo una reescritura de una reescritura y no hay verdaderamente un cambio. Esa es otra de las cosas que me obsesiona, cómo uno quiere romper con las cosas pero las cosas son mucho más fuertes en algún punto.

M: En tu libro Escrituras nómades abordas diversas estrategias como los libros aleatorios, esta necesidad de jugar con el azar y con el lenguaje que data desde siglos atrás a las prácticas de las vanguardias, el experimentalismo de Oulipo o los instructivos de Fluxus por mencionar además de la notación, otro tema que te atrae.

B: Sí, la idea de instructivo, de notación o de algoritmome interesan por varias razones, la primera es porqué ¿hasta qué punto el mismo lenguaje  te va dando las pautas o los guiones sociales que hacen que uno se mueva automáticamente? Por otro lado, al momento de hacer literatura digital, la noción de algoritmo que está ahí detrás de la pieza, me parece una figura doblemente interesante.

Respecto a lo que comentas de este corpus de textos adivinatorios al Oulipo o Fluxus, creo que en toda lectura, –ya sea desde un texto bíblico hasta un poema conceptual, está este grado de reposición, el problema de la lectura como un entendimiento. Me interesa porque me parece que no se ha hecho demasiado hincapié, Dalí publicó un texto en los años treinta en la revista Minoature, la idea del método paranoico-crítico, es un artículo que lo pone en contacto con Lacan, en tanto que para Lacan también es uno mismo que al leer va reponiendo el sentido a las cosas y tiene la una ilusión de que entiende, que esto también se entronca con Derrida y su teoría de la lectura, es decir no hay una lectura correcta. Así como en una pintura, uno puede ver una cosa u otra como planteaba Dalí, en ciertas tendencias poéticas del siglo XX hasta hoy: de Bertrand Rusell pasando por Marcel Duchamp y también algunos experimentos del Oulipo en los años sesenta. El homófono me parece también un paradigma, poder entender una cosa u otra como sucede en la pintura de Magritte: “Esto no es una pipa”. Cuando superpones los niveles semióticos, los diferentes niveles de la imagen que aporta su propio sistema o el texto lleva su otro sistema, o el sonido; entonces ahí encima tienes ya una ilusión: ¿cuál es la pipa?, ¿la que está pintada, la que está escrita, ninguna de las dos? Es muy enriquecedor trabajar con varios sistemas, porque el énfasis se pone precisamente en cómo los signos siempre se te están escapando y la realidad se impone.

M: Tu trabajo se caracteriza por tener un uso muy consciente de los signos y los símbolos, y pienso en una pieza en particular: Aurelia en Second Life, que conjunta dos mundos: el de la realidad virtual, con su particular estética y esta Aurelia clásica de la literatura del romanticismo.

B: El texto de Gérard de Nerval comienza diciendo: “El sueño es una segunda vida”, y ahí mismo está el juego al ligarlo con Second Life, pero también es cierto que la pieza está pensada como una metáfora de la lectura en sí misma. Todo texto te hipnotiza, te mete y te abduce; están estas famosas figuras de los lectores tanto en el arte como en la literatura, suponte La joven lectora, de Fragonard, que está inmóvil porque es un cuadro; alguien que está leyendo es como una persona que está ida, en otro mundo, por un lado o está esta otra idea del Quijote, o Madame Bovary, las lecturas que te enloquecen… Están las palabras y las cosas, uno vive en el mundo de las palabras y en este doble mundo, estas heterotropías. En el caso de Nerval está el sueño. Entonces me parece súper rico que cada libro realmente tiene este poder mágico de abducirte, y llevarte hacia otro lado.

M: Me gustaría ahora hablar un poco más del Radical Karaoke, y un poco pensar en que tenemos el instructivo pero en algún momento tomamos un camino que se desprende del instructivo y se va hacia la interacción. La instrucción como invitación y el momento en que se descentraliza el poder del autor,  y entra el lector o el espectador y se establece una relación compartida.

B: Si claro, como bien dices, es mucho más que las instrucciones de Fluxus; por ejemplo, siempre me gustó mucho la obra de Yoko Ono, ella fue una de las primeras en trabajar desde lo textual desde las artes visuales. Trabajó con este cuestionamiento: ¿dónde está la obra? La obra no está terminada, es una obra que se pone en acto cada vez, con cada performance, con cada lectura; cada una de estas piezas es un proceso en sí mismo, no es una obra cerrada, se pone en acto cuando cada uno de los lectores lee uno de los karaokes. En el caso de Karaoke el texto ya está escrito, pero eso no está pensada para ser el texto, es el dispositivo la pieza, y el dispositivo funcionan cuando se activa mediante el lector, así que es más compleja la relación.

M: Pero marca un punto de diferencia una idea de literatura donde el autor desea conducir al lector, controlar de alguna o de todas maneras posibles, el proceso…

B: Sí, hay dos cosas, por una parte es cierto este texto monumento, típico de la modernidad donde el escritor tiene esta idea, que Derrida critica, la de una lectura y una interpretación correcta del texto. Esa vieja pregunta de ¿qué quiso decir el autor? de una teoría literaria tradicional. Pero por otra parte, creo que es cierto que un autor tiene cierto afán de control sobre el lector, el lenguaje siempre es poder o contrapoder, pero es poder, y creo que uno quiere influir al otro con sus palabras. En el Karaoke, en cierta forma es medio perverso porque es el lector el que va a terminar de hacer, pero en realidad lo que está haciendo es enunciar las palabras que yo le ponga en la boca a través del dispositivo, así que resulta más complejo.

Igual a mi no me gusta, prefiero hacer las preguntas a dar las respuestas, es un aspecto ideológico; prefiero no cerrar, y estas narrativas tradicionales cierran un sentido. Nunca he trabajado desde ahí, en todo caso mis novelas siempre fueron más de una narrativa experimental sin un cierre, o en todo caso siempre trabajando con este nivel meta del que estábamos hablando antes.

M: ¿Es como una invitación a explorar ese poder o no de la enunciación: quién dice al lenguaje, lo digo yo o el lenguaje me dice?

B: Sí, totalmente, porque uno está ahí, uno quiere imponer autoralmente un sentido pero las palabras tienen muchísimo más poder que uno. Finalmente el sentido es el sentido que te imponen las palabras y uno no puede hacer nada.