Siguiendo el tema de nuevas alternativas colectivas para la creación en y desde los medios digitales, presentamos este ensayo expandido de los investigadores Penny Travlou (Universidad de Durham) y Simon Biggs (Universidad de Edimburgo), que explora el principio, origen y expansión de diversas comunidades artísticas digitales, replanteando los conceptos de apropiación, agencia y acción guiados por una etnografía a-espacial propia de los no-lugares virtuales.

En la exigencia, tanto para el autor como para el lector, el arte puede considerarse una actividad participativa. Los conceptos expandidos de agenciamiento nos permiten preguntarnos qué o quién puede ser un participante activo, permitiéndonos reconsiderar el debate en torno a la autoría desde perspectivas alternas. Podemos preguntarnos si la creatividad puede ser considerada una forma de interacción social, más que un resultado. ¿Cómo podríamos entender la creatividad como interacción entre personas y cosas, como conjuntos de relaciones discursivas más que como resultados?

A pesar de que a menudo la creatividad es percibida como producto del artista individual o del equipo creativo, también puede considerarse un fenómeno emergente de las comunidades, que produce cambios y facilita la creatividad individual y colectiva. La creatividad puede ser una actividad performativa cuando se aborda a través de una comunidad y para ella, y si se la entiende como un proceso de interacción.

En este contexto, el modelo del artista solitario que produce artefactos que encarnan la creatividad se ve cuestionado como ideal para alcanzar resultados creativos. En lugar de eso, se propone la creatividad como una actividad de intercambio que activa (crea) a personas y comunidades. En su libro Creative Land, el antropólogo James Leach describe prácticas culturales donde la creación de cosas nuevas, y las formas ritualizadas de intercambio representadas a su alrededor, sirven para “crear” individuos y mantenerlos unidos en grupos sociales, “creando” la comunidad que habitan. El argumento de Leach es una aproximación interesante al concepto de la economía del don [gift-economy] y sugiere que es posible concebir la creatividad como una forma emergente e innata de las interacciones entre personas. Tal comprensión puede servir entonces para combatir una visión instrumentalista de la creatividad que requiere que las creaciones de los artistas posean un valor social (i.e.: “económico”). En el argumento aquí propuesto, la creatividad no se valora como si surgiera de una necesidad percibida, una solución particular o un producto, ni como un ideal celestial, sino como propiedad emergente de las comunidades.

Las principales preguntas de investigación son:

• ¿Cómo se forman e interactúan las comunidades creativas, amateurs y profesionales, a través de los medios de comunicación? ¿Cuáles son los efectos de estos procesos sobre la práctica creativa y sus resultados?
• ¿Cuáles son los modelos de comunidades creativas en el campo de la literatura electrónica? ¿Qué fuerzas, tales como distintas herencias lingüísticas, afectan el desarrollo de dichas comunidades? ¿Qué visión general facilitan estos modelos?
• ¿Cómo funcionaría la educación en el desarrollo y formación de comunidades electrónicas digitales? ¿Cuáles son las implicaciones y modelos disponibles para los educadores?
• ¿Cómo se ligan y materializan las prácticas de literatura electrónica a las redes en contextos culturales y lingüísticos específicos? ¿Cómo puede surgir la innovación en este contexto?

Comunidades creativas, autoría y apropiación

Existen numerosos ejemplos de comunidades que buscan explorar la creatividad y se ven favorecidas por ello. Esto va desde asociaciones profesionales a grupos amateurs hasta las comunidades más difusas y móviles, encontradas a menudo ahí donde las prácticas menos formalizadas de creatividad representan el interés común. Las tecnologías de red han tenido impacto en la mediación de tales comunidades y en cómo podrían evolucionar. En algunas instancias es probable que las comunidades particulares no hubiesen existido de no ser por el papel de las tecnologías de redes en su formación, mientras que en otras instancias el carácter de una comunidad existente ha sido afectado de manera significativa. Dada la centralidad de la interconexión (aquí no nos referimos únicamente a las redes computacionales) en la formación de cualquier comunidad, no es de sorprenderse que los cambios en las tecnologías que definen la interconexión y las redes tengan consecuencias de gran alcance.

Aquí podemos considerar a la creatividad y la subsecuente formación de conocimientos como formas de interacción social más que como resultados de actividades sociales. La interacción social creativa ocurre en comunidades que desarrollan y evolucionan en la medida en que los paradigmas sociales se cristalizan o disipan. Esto parecería ser un proceso reflexivo que implica interacciones complejas de agenciamiento y apropiación. Las comunidades creativas particulares pueden actuar como lentes a través de los cuales pueden observarse los cambios sociales. Algunos ejemplos de la cultura interconectada pueden incluir grandes comunidades de intereses dispersos, como Facebook (2010), y comunidades profesionales de especialistas con intereses claramente demarcados, tales como las comunidades de practicantes creativos, que trabajan con tecnologías de red, asociadas con Rhizome (2010).

En consecuencia, mientras comúnmente percibimos la creatividad como producto de un artista o grupo creativo, desde esta perspectiva la creatividad también puede considerarse un fenómeno emergente de las comunidades, que produce cambios y facilita la creatividad individual y colectiva. La creatividad puede ser una actividad performativa que se lanza toda vez que se engrana a través de y por una comunidad. Dentro de este contexto aceptamos el concepto de Latour de actor-red-teoría como útil para expandir nuestra apreciación de lo que pueden ser los “jugadores” en este proceso, involucrando a individuos, grupos, dispositivos y sistemas. De este modo, la creatividad puede ser vista como un proceso de interacción dentro de un complejo campo de agenciamiento —un campo tan complejo que Tim Ingold  identifica el agenciamiento como el resultado de una lógica reductiva; “representar la vida de las cosas como el agenciamiento de los objetos es efectuar una doble reducción, de lcosas a objetos y de vida a agenciamiento” (12).

En este contexto el modelo del artista solitario que produce artefactos y encarna la creatividad, puede cuestionarse como ideal para alcanzar resultados creativos. En cambio, la creatividad puede proponerse como una actividad de intercambio que activa (crea) a las personas y comunidades, pensando estos procesos en el campo expandido de lo que se puede entender como agenciamiento, como apropiación colectiva. James Leach, en su libro Creative Land, observa y describe prácticas culturales donde la creación de cosas nuevas y las formas ritualizadas de intercambio representadas alrededor funcionan para “crear” individuos y agruparlos en grupos sociales, “creando” así la comunidad que habitan. Leach ha señalado “el papel de la ‘creatividad’ en las formas en que la gente genera nuevos espacios en el paisaje” y ha argumentado que,

…al hacerlo, también generan nuevas personas, mismas emergen de estos lugares, y objetos que facilitan o incluso participan de estos procesos creativos. Hacer personas y lugares implica la relación con otras personas y con los espíritus y ancestros que encarnan, a través de conjuntos de canto/diseño/baile, el potencial generativo de la tierra misma. (Biggs y Leach)

El argumento de Leach consiste en un desarrollo interesante del concepto de Mauss sobre la economía del don, acentuando su potencial transformativo. En este contexto la creatividad, como instancia performativa de intercambio, puede considerarse una forma emergente e innata de interacciones entre las personas, ya sea en un panorama o una red.

Ingold describe esta provocación de la creatividad menos como una cualidad de las interacciones que como “líneas a través de las cuales las cosas continuamente llegan a ser. De este modo, cuando me refiero al entrelazamiento de cosas me refiero a esto literal y precisamente: no a una red de conexiones sino a una malla de líneas entretejidas de crecimiento y movimiento” (4). Esta perspecttiva de la creatividad, como una ontología donde el agenciamiento y la apropiación son cualidades dinámicas entre las cosas (incluyendo a las personas), puede funcionar para combatir la, ahora de moda, visión instrumentalista (dentro del gobierno y el mundo corporativo) de la creatividad, que exige que las creaciones de los artistas y de los demás tengan un claro valor social (i.e.: “económico”). En el argumento que se propone aquí, la creatividad no es valorada como algo proveniente de una necesidad percibida, de una solución particular o de un producto, ni de un ideal celestial de la cadena de suministros, sino como una propiedad emergente de relaciones, de comunidades.

Al complejizar un poco más este campo de relaciones fluidas encontramos, además,  las implicaciones de lo que pasa cuando las formas de agenciamiento son incorporadas en la red de relaciones que apuntalan la actividad creativa,  las cuales son sistemas artificiales o artefactos por derecho propio. Como se ha señalado antes, las redes de agenciamiento pueden incluir cosas no-humanas dentro de su constitución, y a menudo lo hacen. El internet es posiblemente el ejemplo más grande y ubicuo de tal mediación.

En este contexto podemos preguntar nuevamente, ¿qué es la “creatividad”? Podemos tratar de situarla como una actividad definida por y que define a las comunidades, trascendiendo el debate sobre la instrumentalidad de la creatividad y el conocimiento, y situando la innovación como un factor ontológico de la formación de comunidades. Un análisis de lo performativo en la práctica creativa se vuelve posible cuando se busca entender cómo las interacciones de varios agentes, en los terrenos tanto simbólico como material, pueden llevar a la transformación social o a la emergencia de condiciones sociales alternas. Este acercamiento permite la deconstrucción de percepciones tradicionales de las actividades creativas y el desarrollo de una comprensión menos reduccionista de su valor. Esto lleva directamente a preguntas fundamentales con respecto al valor público de la creatividad y al papel que tiene en la creación de comunidades —siendo la creatividad propuesta como un proceso de apropiación de individuos y comunidades, donde la inmanencia puede entenderse como la interacción de varios agentes, la cual lleva al paulatino desarrollo del ser a través del intercambio de valor simbólico. La intención aquí es, en menor medida, la de evocar la abstracción deleuziana de un “plano de inmanencia” que la de situar socialmente la construcción del yo dentro de la interacción de relaciones entre individuos y comunidades, con el rol de la creatividad emergiendo, así, como un determinante ontológico. Las economías culturales de intercambio y apropiación, tal como las describe Leach, son vistas aquí como ejemplos pertinentes.

Comunidades en la red

Existen numerosos ejemplos de comunidades creativas que han surgido desde que se popularizó la World Wide Web a principios de los años 90. Tales comunidades están bien documentadas en la literatura especializada, pero también en publicaciones reconocidas, como el libro Internet Art (Greene), de la serie World of Art de Thames and Hudson. Algunas de estas comunidades, que a menudo toman la red como una metáfora para describirse a sí mismas, existen sola o primordialmente en línea. La comunidad de practicantes y escritores alrededor de 7-11 LISTSERV a mediados de los 90 es un buen ejemplo. Este grupo incluyó una serie de practicantes importantes de lo que después se conocería net.art, incluyendo a Vuk Cosic, Alexei Shulgin, Oila Lialina y Heath Bunting, fundador de Irrational.org (2010). Algunos de estos artistas también fueron practicantes destacados de cierta aproximanción a la literatura electrónica, que a menudo involucraba la fusión del código computacional y las prácticas literarias. El grupo también fue tipificado por ciertas congruencias geográficas, con varios de sus asociados trabajando en las democracias emergentes del pacto de exVarsovia, pero era sin embargo una comunidad que formó e interactuó principalmente a través del espacio virtual de Internet, específicamente del protocolo LISTSERV.

7-11 estuvo lejos de ser de las primeras comunidades creativas online y fue en sí mismo, uno de muchos grupos disidentes de comunidades anteriores, incluyendo a miembros que se habían reunido en torno a la lista de correos Net-Time (2010) en la primera mitad de los años 90. La abuela de todas estas comunidades fue probablemente Art Com Electronic Network (Kostelanetz), fundada por Carl Loeffler y Fred Truck en 1985. Como parte de la comunidad online The Well, en San Francisco, Art Com fue asociada con la defensa de Stuart Brand por los nuevos modelos de comunidades y organización social, como se afirma en el Whole Earth Catalogue (Brand 1970). Fred Turner ha escrito sobre cómo aspectos de la cibercultura contemporánea pueden rastrearse hasta los experimentos contraculturales de los años 60 (1987) y esta es una historia que exploraremos con mayor profundidad a medida que se desarrolle nuestra investigación, buscando entender y contextualizar los (frecuentemente idelizados) motivos que apuntalan el nacimiento de las comunidades creativas contemporáneas.

Finalmente, 7-11 se disgregó en tanto que sus más importantes miembros fueron desarrollando sus enfoques de manera más distintiva y a menudo incompatibles como artistas, activistas y teóricos. De hecho, las dinámicas interpersonales que hasta cierto punto determinaron cómo se formaron, incorporaron y separaron estas distintas comunidades, forman las bases de una interesante narrativa la cual podría evocar memorias de ejemplos más tempranos que involucraron fuertes personalidades que a menudo se hallaban en conflicto (los Impresionistas, Dadaístas o Surrealistas podrían ser ejemplos previos). Sin embargo, a pesar de que estas comunidades tempranas de artistas tenían un carácter internacional, dependían en gran medida de la co-localización de sus miembros principales, en París, Berlín o Zurich. El tipo de comunidades creativas que buscamos engranar se caracterizan a menudo por su dispersión geográfica.

Es importante notar aquí que existen numerosos ejemplos potenciales de comunidades creativas que existen primordialmente gracias a la emergencia de la Red, algunas de longevidad significativa, tales como The Thing en Nueva York (2010), otras con jurisdicciones socio-culturales más específicas, como la Sarai-Reader-List (2010), y otras que se han transformado de redes informales a organizaciones establecidas, como Rhizome (2010), que ahora es parte del New Musem de Nueva York. Sin embargo, en esta etapa, identificaremos y discutiremos una de ellas principalmente.

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^{1 La presente investigación busca articular estos problemas, identificando una serie de preguntas fundamentales y describiendo el contexto dentro del cual serán abordadas, indicando cómo estas preguntas se encuentran en el centro de la Literatura Electrónica pan-Europea como parte de la investigación colaborativa del Modelo de Creatividad e Innovación en la Práctica [Model of Creativity and Innovation in Practice] (ELMCIP, por sus siglas en inglés), emprendido de 2010 a 2013 y financiado a través del área de Humanidades en el European Research Area Joint Research Programme. Una versión previa de este artículo fue presentada en la conferencia de la Sociedad para la Literatura y las Artes en Riga Latvia, en junio del 2010, y será publicada en las actas de la misma.}