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De la ecopoética y los medios dislocativos

Por  Amy Sara Carroll /

18 may 2016

“El código es poesía y la poesía es código y ambos lenguajes son un modo de pensar puesto a la mano de las comunidades que cruzan una frontera.” Así se refiere Ricardo Domínguez al proyecto: La herramienta transfronteriza para inmigrantes un aplicación y un libro del que sustraemos este texto escrito por Amy Sara Carroll quien estuvo a cargo también de la escritura de los poemas de este proyecto. Se trata de una reflexión acerca de la función del lenguaje y la poesía cuando de ésta depende la supervivencia de las personas. Una reflexión, una investigación y una toma de posición ante un territorio marcado por una división política que pierde sus contornos a través de la poesía.

Este libro está disponible para su descarga gratuita en nuestra sección de formatos Descargables.

 


iv. Quién hablaría de la soledad del desierto.
  Raúl Zurita, “El Desierto de Atacama VII

 

En Exodus/Éxodo, el fotógrafo Julián Cardona, de Ciudad Juárez, escribe sobre un gran árbol a las afueras de Sasabe, Sonora, bajo el cual quienes cruzan la frontera desechan su vieja ropa y se ponen ropa nueva para parecer más “americanos”.1 Conversando con un trabajador indocumentado en Carolina del Norte, Cardona se dio cuenta que tanto él como el otro hombre habían parado en el mismo marcador –literal y simbólico– del cruzamiento. Las reflexiones de Cardona sobre el intercambio me recuerdan a otro comentario sobre árboles, incrustado en las sinceras observaciones de Leonard Schwartz sobre la poética visionaria del gran escritor chileno Raúl Zurita. Schwartz reflexiona: 

Los poemas de Zurita pueden ser entendidos como una ecopoesía donde el espacio entre la naturaleza y la historia se cierra de tal forma que la obra re imagina la totalidad del océano hasta incluir a aquellos que fueron lanzados de aviones para caer en sus aguas; re imagina las montañas de tal manera que incluyen a los Desaparecidos lanzados desde aviones para caer en sus nieves, de tal forma que uno sólo puede hablar de esas montañas como contenedoras de aquellas personas, y hace que el desierto no sea concebible sin las voces y las muertes que ocurrieron en él.2


Schwartz prosigue a analizar las referencias a las viejas prácticas del régimen de Pinochet que enlazaba los entornos naturales con métodos para hacerle frente a la disidencia política y los efectos que tuvieron esas prácticas en la poética de Zurita a modo de eco. Schwartz recuerda que en la introducción de la antología Naturaleza negra: Cuatro siglos de poesía afroamericana sobre la naturaleza, Camille Dungy declara que los poetas afroamericanos tienen una relación distinta hacia el engreimiento de la naturaleza.3 En la formulación de Dungy, un árbol nunca puede ser simplemente un árbol, sino que también funciona como la recordación del linchamiento. La ecología contiene el trauma y la promesa simultáneamente, no es ni bella ni sublime per se, pero se convierte en parte de un ambiente construido más grande que regula la vigilancia y disciplina de los cuerpos gramaticalmente incorrectos. 4

De manera similar, una franja del arte y literatura de la frontera de los Estados Unidos ha documentado cómo el desierto de Sonora—en la frontera suroeste de los Estados Unidos, en la frontera noroeste de México— es más que un desierto, especialmente después de 1994. La obra multilingüe y de alta definición de Chantal Akerman titulada De l’autre côte (Del otro lado), atestigua los efectos secundarios de los años 1994 a 2001 en la región y sus alrededores. Formalmente, el documental depende en partes iguales del testimonio y de una serie de viajes extremadamente solitarios5. De l’autre côte comienza en Agua Prieta, Sonora, con relatos de primera mano de los habitantes fronterizos que hablan sobre la pérdida de familiares y de los intentos de entrar a los Estados Unidos. El foco de Akerman se desplaza posteriormente al pueblo vecino de Douglas, Arizona. La cineasta entrevista al dueño de un restaurante local y a un matrimonio en su rancho, quienes reflexionan sobre sus temores fronterizos después del 9/11;  luego entrevista a un cónsul mexicano y a un alguacil, quienes explican los efectos que tuvo la Operación Gatekeeper del gobierno de Clinton en la región.

Aunque los segmentos mencionados de De l’autre côte atrapan con fuerza las simpatías y antipatías de los espectadores, especialmente a la luz de la Ley SB1070 –otra cualidad de la obra directamente relacionada a la reconfiguración de las ecologías en la valla fronteriza de la Operación Gatekeeper–, también ayudan a definir “la cura por la palabra” de Akerman de una forma más elevada. La Operación Gatekeeper, implementada en 1994, cambió profundamente los patrones que seguían los migrantes que cruzaban la frontera de México a EEUU. Esta política desplazó a los que serían entrantes-indocumentados de los trechos pertenecientes a la campaña Light-Up-the-Border de Baja California, California hacia zonas cada vez más traicioneras, cada vez más controladas por el narco; las zonas más severas del tramo Sonora-Arizona, conocida como “la carretera del diablo”. El documental de Akerman indocumenta las ironías afectivas generadas por lo que produce esa “ignorancia privilegiada” debido al desplazamiento del desierto como patrulla fronteriza6. La prolongada atención del cineasta hacia el lugar, su implacable e interminable escrutinio de los paisajes y  tediosos “silencios”, en el estilo de sus previas “imágenes dentro de imágenes” en De l’autre côte son “detenedores”7 (literalmente detienen el desarrollo del documental, haciendo eco para añadir otro nivel de significado a la palabra “detener”). De l’autre côte se desacelera para magnificar, para amplificar el cruce Agua Prieta-Douglas con el presunto “vacío” histórico de la frontera (en tiempo crono-desarrollista) y convertirlo en un rugido cacofónico. O, para ser más precisos, el doble-retrato de los habitantes y los paisajes que logra el documental indexa dialécticamente la división entre la frontera como “vector discursivo” y “sólo clima”.

En este sentido, aunque rara vez se tome en cuenta en los estudios de la frontera latinos e interamericanos, De l’autre côte forma parte de un repertorio de producción cultural que personifica el desierto de Sonora para politizarlo. En obras que van desde las imágenes de Cardona de “sostenes colgando de arbustos cerca de Sasabe  en un lugar donde se sabe que los guías violan a las mujeres que vienen al norte” a La carretera del diablo: Una historia verídica, de Luis Alberto Urrea, el medio ambiente desértico se convierte en un agente activo en la vigilancia fronteriza, en economías informales literales y simbólicas del tráfico, contribuyendo efectivamente a la proliferación de connotaciones en torno a la palabra desechabilidad, propias de la era del TLCAN en las zonas fronterizas México-Estados Unidos.8

Desde esta posición he reflexionado y llegado al punto de también darle forma a La herramienta transfronteriza para inmigrantes (TBT) como una intervención estética. Cuando empecé a colaborar en TBT me encontré escribiendo poemas que funcionaban mejor en un museo, una galería o en contextos universitarios. Pensé, “¿Qué querría yo de un poema en el desierto? ¿Querría, en lo mas mínimo, un poema?” Me dirigí a Brett Stalbaum, quien coescribió el código del proyecto con estas preguntas, o más bien con la intuición de que los poemas que yo había compuesto todavía no eran los adecuados para nuestro proyecto. Empezamos a hablar de la hybris (desmesura) de la poética ligada al TBT, reflexionamos sobre qué tipo(s) de poesía podrían efectivamente abordar o expandir nuestra visión colectiva de la herramienta como sustento. Nuestras conversaciones estaban conectadas con lo que meditamos respecto a las ecolocaciones de la herramienta como medio dislocativo. Merodeábamos y nos preguntábamos todo el tiempo ¿Qué significa/significaría despojar a al medio locativo de su urbanidad implícita?

Volví a la mesa de dibujo, proponiendo todo lo anterior como un enigma conceptual o formal. En otras palabras, conecté el problema “poesía” con las ambiciones del código del proyecto, las especificidades de la remediación de el mismo como una plataforma GPS. Mientras tanto, empecé a pasar más tiempo en el desierto. Probé un prototipo de la herramienta sobre el paisaje, en contra de mi propia desorientación e “insuficiencias” tecnológicas. Bajo el brillo implacable del sol diurno, bajo la luminosidad de sus estrellas nocturnas, pensé: “Si yo anduviera rumbo a una de las estaciones de paso del TBT, ¿qué sería absolutamente necesario saber?” Recurrí a textos de sobrevivencia en el desierto: guías, manuales militares, una guía para los que cruzan la frontera que fue distribuida por el gobierno mexicano muy brevemente. Repartí (con la ayuda de Brett y de otros) la información que encontré—lo indispensable de lo prescindible. Escribí poemas en prosa recortados, ideológicamente neutros (¿alguna escritura es acaso “ideológicamente neutra”?), de procedimiento, por así decirlo—un poema sobre como localizar la estrella del norte, un poema sobre lo que se debe hacer en caso de ser mordido por una serpiente de cascabel o una tarántula, poemas que contenían detalles sobre como capear una tormenta de arena o una inundación repentina. Imaginé un poema por cada hora del día, una serie de veinticuatro fragmentos en conversación el uno con el otro, en conversación con los poemas anteriores que había compuesto, los que pertenecían a un museo-galería-universidad.

En el fondo, trabajé partiendo de dos suposiciones. Un desierto no es sólo un desierto. Y la poesía-convirtiéndose-en-código/el código-convirtiéndose-en-poesía podría transustanciarse, traducirse en una tecnología que salva vidas resonando.

 

Referencias

1.- Charles Bowden y Julián Cardona, Exodus/Éxodo, Austin University Press, 2008. Pág 268.

2.- Leonard Schwartz, "Zurita: On Raul Zurita's Visionary Poetics", Jacket 2. Modificado en enero del 2012, visitado en julio del 2012.

3.- Camille T. Dungy, ed., Black Nature: Four Centuries of African-American Nature Poetry, Athens: University of Georgia Press, 2009.

4.- Como nos sucede a varios, cuando pienso en lo gramatical y lo gramaticalmente incorrecto en este contexto, siempre vuelvo a J. Spillers, "Mama's Baby, Papa's Maybe: An American Grammar Book", Diacritics 17.2. Verano de 1987. Págs 65-81.

5.- De l’autre côte / From the Other Side, dirigida por Chantal Akerman. Paris: Arte France, 2002.

6.- Aquí modifico la frase de Eve Kosofsky Sedgwick: "Privilegio de ignorar". Sedgwick, "Privilege of Unknowing: Diderot's Nun", Tendencies. Durham: Duke University Press, 1993. Págs23-25.

7.- Terrie Sultan, ed., Chantal Akerman: Moving Through Time and Space. Houston y Nueva York: Blaffer Gallery, the Art Museum of the University of Hosuton, 2008.

8.- Bowden y Cardona, Exodus/Éxodo. Pág 223; y Luis Alberto Urrea, The Devil's Highway: A True Story. New York: Little Brown and Company, 2004.

Amy Sara Carroll

Es Profesora Adjunta de Cultura Americana, Estudios Latinos, e Inglés en la Universidad de Michigan, Ann Arbor. Sus ensayos críticos han aparecido en TDR, Signos, e-misférica, El Diario de Estudios de América transnacionales: las identidades sociales, y el volumen editado, Representación y fronteras: el rendimiento en los Límites del género. SECESIÓN es su primera colección de poesía, publicada por Hypberbole Books, un sello de San Diego State University Press, en 2012. Su segunda colección FANNIE + FREDDIE / El sentimentalismo de la pornografía post-11/9 publicado por Fordham University Press en 2013. Desde 2008, ha sido miembro del colectivo Electronic Disturbance Theater 2.0 / co-produciendo la Herramienta Transfronteriza para Inmigrantes, que fue incluido en la Bienal de California 2010 y Ecuador Político 3. Actualmente, está terminando su primera monografía crítica, REMEX: Hacia una Historia del Arte de la era del TLC.