Mi atlas: un texto de Vilém Flusser

Sintetizar la biografía de Vilém Flusser en unas cuantas líneas implica una ardua labor de síntesis; cómo decir la importancia de este pensador checo, refugiado en Brasil, país en el que vivió más de tres décadas donde comenzó su carrera como filósofo, interesado en el arte, la comunicación, el lenguaje, la escritura, imágenes técnicas, historia, nuevos medios, etc. Cómo decir que su género favorito fue el ensayo, marcado por el uso del humor, la lucidez extrema y una amplia capacidad de adquirir ciertos rasgos del idioma según fuera la lengua escogida para escribir.

Mi atlas es un ensayo que roza en la ciencia ficción, en él encontramos al Flusser visionario que indaga alrededor de la realidad y la virtualidad a través de un objeto simbólico: el atlas. 

Los días en que los atlas eran libros debieron haber sido hermosos. Cuando podías hojear las páginas sin prisa, ya fuera para localizar un lugar específico o sin tener un propósito, solamente para ver países y mares pasar. Mi abuelo me dijo que tenía dos atlas. Uno de ellos estaba en su escritorio (hablo de esas mesas que eran más que nada una superficie llena de papeles que después se cubrirían de cartas). El otro lo tenía en su sala de estar, casi siempre sepultado entre pilas y pilas de materiales impresos. (En ese entonces la gente hacía diferencias entre libros, diarios, periódicos, cartas, panfletos y otros trozos de papel entintados por una máquina.)

El primer atlas lo usaba para trabajar (era escritor, es decir, producía textos). Lo consultaba para situar los hechos que describía en su contexto geográfico. El segundo atlas lo exploraba, decía, para “mantener su distancia con el mundo”. Decía también que el primer atlas le daba la sensación de salirse de una reflexión abstracta para sumergirse en la realidad; en cambio, el segundo le permitía arrancarse la costra rígida y pegajosa de la realidad. 

Sin embargo, narraba mi abuelo, ya en esos días la crisis de confianza había empezado a afectar a los atlas. La tradicional proyección de Mercator (creada en 1569) perdía credibilidad. Se decía que distorsionaba la representación conocida: Groenlandia por ejemplo parecía ser más grande que Sudamérica, y era imposible representar a la Antártida bajo ese método. Aquellas supuestas distorsiones comenzaron a modificarse. En 1913, Winkel propuso una proyección que buscaba reducirlas lo más posible. En este sistema Norteamérica se inclinó a la derecha en dirección a Europa, Groenlandia se volvió pequeña y ancha, y Nueva Zelanda se apelmazó, por así decirlo, con el resto del mundo. Luego se dio el siguiente paso: en 1977, Peters sugirió una proyección que invertía las distorsiones de Mercator; así, los continentes se arrastraron de norte a sur como si fueran gomitas de dulce; África y Sudamérica se convirtieron en lenguas largas y delgadas, mientras que Asia y Norteamérica se transformaron en chichones inflamados. Esta segunda modificación tenía como propósito compensar la primera.

La consecuencia de estas intervenciones invasivas y continuas fue que la superficie de la tierra se volvía cada vez más extraña (era imposible sentirse en casa con ninguna de las representaciones). Pero en un principio nadie se daba cuenta de lo que estaba sucediendo: se creía que todo era parte del problema técnico que implica proyectar una superficie esférica sobre una plana; luego se pensó que este problema tenía que resolverse porque en la segunda mitad del siglo XX la gente comenzó a volar desde Europa hacia Norteamérica cruzando el Polo Norte, en otras palabras, escogieron una ruta que había sido distorsionada por las proyecciones tradicionales. Así que se creyó que lo único que se tenía que hacer era unificar las proyecciones con la "experiencia concreta". Muy pronto surgieron protestas contra la función orientadora del atlas. Se recalcó que se trataba de algo más que un problema técnico.

Mi abuelo me contó entonces cómo fue que los atlas empezaron a expandirse en direcciones inesperadas. Por un lado, ciertas zonas se volvieron coloridas. El mar dejó de ser de un azul uniforme; en cambio había diferentes tonos de azul representando el relieve oceánico. Estos "mapas geográficos" marcaban diferencias entre planos fértiles e infértiles, o entre montañas bajas, altas y glaseadas con el uso del verde, el amarillo, el café y el gris. Los llamados "mapas políticos" hacían distinciones entre cada estado "independiente", entre diferentes territorios nacionales y las pocas colonias restantes mostrándolos en colores diferentes. Se esperaba que el lector aprendiera a interpretar estos códigos difíciles de descifrar. Se le exigía aún más: su ojo tenía que entrenarse y transparentar los "mapas políticos" de los "mapas geográficos". Los tiempos en que el mar era azul y el Imperio Británico era rojo habían llegado a su fin. Tenías que aprender combinaciones de color complicadas y no necesariamente universales, para orientarte en el mundo. Era un llamado a la ya de por sí abrumada "nueva imaginación”.

Por otro lado, el atlas hacía un hacia la superficie del mundo, como resultado se establecieron series de mapas; por ejemplo, en un primer mapa podía verse Estados Unidos, en el segundo el estado de Nueva York, en el tercero la Ciudad de Nueva York, en el cuarto la isla de Manhattan, y en el quinto Central Park. Este sistema de pretendía que el lector mentalmente fuera integrando un fenómeno geográfico que resultara accesible a la masa humana^[1], por ejemplo: el Central Park se presentaba en una dimensión supe humana como le correspondería a la representación de  Estados Unidos. Los famosos "mapas comparativos" tenían un propósito similar, los lectores franceses por mencionar un ejemplo, podían observar un mapa de Francia superpuesto a un mapa de India a la misma escala. Ambas técnicas y otras similares fueron apropiadas de las casas productoras de cine que jugaban un papel importante en aquellos días, pero este ejercicio trajo dos consecuencias inesperadas. La primera fue que en una serie de mapas una misma clave podía usarse como dos señalizaciones diferentes: una línea que representaba un río en el mapa general de Estados Unidos podía marcar un paso peatonal en el mapa de Central Park. Por consiguiente, el convencionalismo, la intención inherente en la representación cartográfica se volvió aparente para el lector. El mapa no sólo le mostraría Central Park, sino las intenciones del proyectista. En segundo lugar, el lector ya no podía nada más hojear el atlas a placer, es decir que en una serie de mapas uno ya no podía saltarse el mapa del estado de Nueva York si sólo quería otear la posición del Central Park en Estados Unidos; adquirió conciencia de que él ya no estaba controlando al atlas, el atlas lo estaba controlando a él.

En una tercera dirección, el atlas empezó a integrar la Historia en la Geografía. Surgieron los “atlas históricos”. Por ejemplo, una serie de mapas de Italia comenzaba con un mapa de la invasión de la península por el pueblo itálico y terminaba con un plano que representaba la división de la República Italiana al final del siglo XX. Estos mapas requerían desarrollar códigos específicos, por ejemplo, necesitaban un símbolo para "batalla", uno para "migración", otro para "capital". Estos códigos resultaban indescifrables a menos que tuvieran una clave o una leyenda que el lector tenía que aprenderse. La intención de estos atlas en particular era la de representar la historia, que antes se había entendido de manera lineal, en una manera bidimensional y visual. De hecho, los atlas históricos marcaron un cambio revolucionario en la forma en que el lector abordaría la historia, ahora en lugar de nadar a través de ésta, tendría que encararla. Los atlas tuvieron entonces otros efectos. En principio era técnicamente difícil capturar eventos en superficies, y procesos en situaciones. Lo que se veía no era la historia, sino la historia dividida en pedazos. En vez de mostrar una película, presentaba una secuencia de fotografías. No presentaba una perspectiva del procedimiento sino una vista cuantificada. El flujo de la historia se convirtió en una masa de granos de arena. En segundo lugar resultaba casi imposible capturar las conexiones entre regiones separadas geográficamente. Se esperaba que el lector pasara las series de mapas de Italia, de regreso al mapa de Grecia, para llegar al mapa de España. En otras palabras, el lector tenía que hacer las conexiones por sí mismo, de esta forma la dinámica de la historia cambió la historia misma, y ahora viraba hacia el lector: era él quien "jugaba" a la historia. En tercer lugar, el lector se daba cuenta que en estos atlas, algunos eventos habían sido removidos del flujo de la historia, y que el único criterio para su inclusión en los mapas era si eran codificables. De ninguna manera se conecta este criterio con la historia, emergió del atlas. Como éste no podía representarlo "todo", simplemente representaba lo que le era posible representar. Esta clase de selección no era "ideológica", sino "técnica". En cuarto lugar, el atlas empezó a incluir mapas desconocidos para el lector. Estos mapas tenían que ver, por ejemplo, con la historia de Nigeria. La intención detrás de esto era sobreponerse al eurocentrismo de las concepciones tradicionales de la historia y abrir nuestros ojos a una concepción de la historia que no se centrara solamente en occidente. Pero el nuevo atlas tuvo un efecto opuesto a estas intenciones. El lector descubrió que los acontecimientos interesantes se mostraban en los mapas de países occidentales; el resto sólo eran relevantes porque daban cuenta de eventos ocurridos en occidente. Ahora el lector tenía que preguntarse si esto se debía a que la producción de atlas históricos era una actividad esencialmente occidental. Finalmente el efecto principal de este nuevo atlas fue que el lector tuvo más conciencia de los problemas inherentes a la producción de los atlas y su interés se alejó de este producto de representación y se acercó más hacia el acto de representar no la historia como tal sino la transcodificación visual de la historia.

En una cuarta dirección, el atlas empezó a incluir a las poblaciones en la geografía. Surgieron los llamados "atlas enciclopédicos". Se podían ver mapas demográficos que representaban la distribución de seres humanos en la superficie de la tierra, por ejemplo. La escala no era en kilómetros sino en número de habitantes por país. Y aun así, los países tenían que mantener su posición y tamaño geográfico aproximado en relación a otros países. Por consiguiente, un “mapa demográfico" mostraría a la India en su ubicación con su forma conocidas, pero en una dimensión tres veces mayor a Estados Unidos, y mostraría a China ocupando más de un cuarto de las superficies continentales. Además, a cada país se le asignaba un color que representaba el crecimiento anual de su población. Verde significaba un incremento pequeño, café representaba un incremento fuerte. El Occidente era verde; en los países del tercer mundo se mostraba en diferentes tonos de café. Era una lectura inquietante. Uno sentía que en cualquier momento sería devorado por el Sur. La intención detrás de estas representaciones era dar otra perspectiva. Otros mapas usaban métodos similares para demarcar el poder militar y económico de ciertos territorios así como sus estructuras políticas, el estado cultural, las clases sociales, y disturbios sociales y las revoluciones que estuvieran sucediendo. En otras palabras, veíamos estadísticas potenciales de forma imaginaria. Mi abuelo decía que el atlas había hecho realidad el lamento de Shaw, que decía que uno tiene que llorar al momento de leer las estadísticas. Pero estos mapas tuvieron mayores alcances. Gracias a ellos se podía apreciar a la humanidad extenderse como musgo sobre la superficie de la tierra. Resultaba imposible reconocerse a uno mismo entre las masas estadísticas de esa sociedad recodificada. Al leer estos atlas, bien podías excluirte de la sociedad. Era imposible verse a uno mismo como parte de las masas ahí representadas, pero sí como uno de aquellos que contribuyen a la producción de los atlas.

Mi abuelo estaba aterrorizado y fascinado con aquel nuevo atlas. Aterrorizado porque sentía cómo surgían cada vez más pantallas sombrías entre él y el mundo, y al mismo tiempo era imposible orientarse en el mundo sin esas mismas pantallas. Pero también estaba fascinado porque revelaban la forma en que el pensamiento conceptual se transformó en imágenes y cómo ésta, con sus formas y colores, estaba a punto de desbancar los grises del pensamiento conceptual. Mi abuelo me decía a menudo que para él ver un atlas era como abrir una puerta que daba hacia un futuro temido pero a la vez deseado. Le permitía ver hacia un futuro en el que sería imposible orientarse, en el cual el arte, la ciencia y la política se volvían una misma cosa, tal y como había sucedido en sus mapas. Sin embargo, me dijo, regresaría una y otra vez a sus antiguos atlas con los trazados de Mercator que ya conocía; quería mantener una conexión sensata con el mundo exterior.

Al usar mi propio atlas recuerdo estas conversaciones sostenidas con mi abuelo, y la nostalgia me domina. Qué tan seguro se tenía que haber sentido, a pesar de su creciente crisis de desconfianza. Qué tan infantiles e inocentes habían sido sus preocupaciones casi justificadas en su totalidad por su futuro, mi presente. Aquí estoy, sentado frente de mi pantalla electrónica y ordenándole que busque la sección "atlas" en su memoria oculta. La pantalla inmediatamente me enseña el índice de mi "video discoteca"^[2], y la sección "atlas" se enciende. Presiono el botón indicado y una vista de Central Park en Manhattan, desde la perspectiva de un globo que sobrevuela el parque, aparece. Para ser más preciso: primero aparece una visión veraniega y luego una invernal. Capturo la versión invernal y le pido a la pantalla que haga en un tipo de arbusto que me llama la atención. Cuando aparece este elemento aislado en mi pantalla no reconozco lo que veo. Entonces le ordeno que identifique ese tipo de arbusto en mi video discoteca, sección "botánica". Primero me aparece como foto, después como estructura, luego como una rama de la evolución biológica. De manera simultánea, me aparece una pregunta en la pantalla: si requiero más detalles de la fisiología, genética o los aspectos estéticos del arbusto. Ignoro la pregunta y le ordeno a la pantalla que se concentre en Central Park nuevamente. Quiero ver cómo se veía Central Park en el siglo XVII después de Cristo, luego antes de Cristo. En la foto de Central Park del siglo XVII después de Cristo, una chica atractiva me llama la atención. Claro que sé que esta no es la foto de una persona sino de una modelo y le digo a la pantalla que la rastree. La pantalla me menciona un estudio realizado por un historiador de la moda, y otro estudio a cargo de un historiador especializado en el protestantismo inglés. Le ordeno a la pantalla que busque información del sombrero de la chica, en el estudio del historiador de moda. Recibo una serie de imágenes de sombreros ordenadas en horizontal (en dirección geográfica) y verticalmente (en dirección histórica). Primero le digo a la pantalla que proyecte estas secuencias al futuro. Las posibilidades de sombreros del futuro aparecen; la iluminación separa las formas más probables de las menos probables. Luego le ordeno a la pantalla que introduzca un sombrero notable del siglo XII a este contexto. Aparece una serie de fotos de París en el siglo XII. Ahora pido una de París. La veo como una reconstrucción, como un mapa dentro de otro mapa, el de Francia y Europa en el siglo XII, y estos a su vez dentro del mapa del mundo en ese siglo. Por ahora estoy feliz por haber capturado un aspecto de Central Park con una "nueva imaginación".

Podemos mencionar que mi juego con mi atlas es infinitamente más bello, profundo y enriquecedor que el de mi abuelo explorando el suyo. Admito que me resulta casi imposible separarme de mi atlas y regresar al aburrido, comparativamente, "entorno concreto". Pero como casi todas las drogas, el juego deja un sabor amargo en mi boca. Estoy consciente que esto es sólo un juego de sombras, un juego de modelos. Esta conciencia se vuelve más sólida cuando contribuyo al programa de una manera "creativa", por ejemplo, añadiendo un video de Central Park que tomé yo mismo. Hace mucho tiempo que perdí la inocencia de mi abuelo y dejé de preocuparme por la jerarquía ontológica de los modelos en relación a lo que representan. He aceptado la imposibilidad de cualquier pregunta ontológica. Aun así no me puedo librar del regusto amargo que me indica que yo mismo soy sólo una sombra, al estar por encima de las sombras, jugando con ellas.

No ayuda decir que mi abuelo era también otra sombra porque cuando él hacía una búsqueda en su atlas, controlaba sombras y también era controlado por éstas. No ayuda si dices que el ser una sombra es una característica esencial de los seres humanos o que el ser humano es, a la vez, jugador de y pieza de los modelos. Hay una diferencia fundamental entre mi abuelo y yo: cuando él jugaba lo hacía manipulando papel, mientras que yo estoy viendo fotos inmateriales. Él usaba sus manos para jugar mientras que yo, a lo mucho, uso las puntas de mis dedos. Mis hijos ni siquiera llegarán a esto; la pantalla seguirá las órdenes que emitan con sus voces. La ausencia de las manos en esta ecuación nos imposibilita la manipulación de esta situación^[3] y transforma nuestra percepción de ser el reflejo de una sombra a tener una existencia concreta. Ahora que el atlas es un juego de fotos electrónicas ya no podemos escapar la conciencia de lo umbroso de nuestra existencia. Los días en los que los atlas eran libros seguramente fueron bellos.

** Agradecemos a Miguel Flusser por permitirnos traducir y publicar este ensayo

** Traducción: Daniela Valdez

** Imágenes: R. Vanderlow 

^{[1]En alemán, menschliche Masse, es un término ambiguo que puede referir a “masa de humanos” o “masa humana, materia humana” en otras palabras el cuerpo. Dado el tema y el contexto, la referencia al cuerpo parece la más óptima.}

^{[2] En el texto en alemán, Flusser usó el neologismo “Videokiskothek”}

^{[3] En alemán el término “Handlungslosigkeit”. Handlung puede significar acción o iniciativa a la vez que “argumento” o “trama”. La inusual elección de palabras sugiere que Flusser quería repetir y reforzar la importancia de las “manos”}