La proliferación del arte en conjunción con las tecnologías mecánicas y computacionales tiene una historia de más de 30 años. Dentro de este proceso de aprendizaje y conocimiento se han suscitado un sinfín de preguntas y dudas con respecto al manejo de las piezas de arte digital¹. Se han creado distintas y nuevas aproximaciones con respecto a su curaduría, presentación, clasificación, venta, archivación, conservación y preservación. A lo largo de este ensayo ahondaré en una cualidad que se suele asimilar como problemática a la hora de archivar y conservar objetos digitales.

El ambiente tecnológico en del arte digital suele estar en constante cambio, hardware y software se actualizan, descontinúan y sucumben a la entropía. Esta es la mayor razón por la que su conservación supone un reto y una necesidad urgente. La conservación de objetos artísticos no es un proceso aislado sino que afecta directamente la manera en la que se exhibe, se archiva, se interpreta, funciona y se preserva el objeto en cuestión dentro de repositorios públicos o privados. La conservación de las bellas artes (pintura, escultura, grabado) está basada en una serie de esfuerzos destinados a entender su historia y su significado, así como salvaguardar los materiales que se requieren para su presentación². La conservación desde una perspectiva museística tradicional está asociada a la autenticidad, término relacionado con la originalidad de los componentes materiales. Este binomio de los materiales originales en conjunto con la autenticidad, hace referencia a un objeto singular cargado de “un valor verdadero” que legitima las experiencias estéticas.³ Esta noción presenta un par de problemas dentro del arte digital, la primera es la materialidad del objeto artístico así como la originalidad de la misma. Por consiguiente, la autenticidad deriva de ambas cualidades como una manera de legitimación de la obra.

Original: Copia - Copia: Original

Empezaremos abordando la originalidad y la materialidad. Walter Benjamin en La obra de arte en su reproducción técnica, nos habla del aura como característica única en las obras de arte, se trata de la relación entre la obra y su contexto externo. Benjamin explora las diferencias entre un original y sus posibles copias, haciendo énfasis en la reproducción manual y mecánica. Para Benjamin, “la autenticidad del original está constituida por su aquí y ahora. La autenticidad puede ser transmitida como tradición, desde su permanencia material hasta su carácter de testimonio histórico”.⁴

Aquí Benjamin toma lo original para referirse a un objeto particular y único, que debe permanecer intacto en cuanto a sus características físicas materiales para así mantenerse auténtico. Ser original es sinónimo de ser inmutable e irreproducible. Cabe aclarar que esta originalidad no se entiende como la creación de productos que no han sido vistos anteriormente y que no hacen referencia a productos pasados.

Boris Groys retoma a Walter Benjamin, y propone la reproducción digital para referirse al método de reproducción de los objetos digitales. Con ello introduce la noción de performances digitales para nombrar el proceso que se lleva a cabo a la hora de visualizar un objeto digital. En su definición, Groys no distingue entre distintos formatos digitales, sino que se refiere a ellos como archivos, es decir información que se mantiene idéntica durante el proceso de reproducción y distribución. Los objetos digitales son consecuencia de la visualización del archivo digital. Para que esta visualización ocurra es necesaria una puesta en escena, es decir un performance⁵ que ocurre gracias a una serie de instrucciones basadas en código.

El objeto digital nunca es el mismo, se presenta siempre de distinta forma según el software y hardware que cada usuaria/o utiliza. Cada visualización es única y personalizada según las posibilidades técnicas de quien lo experimenta. En ese sentido, es irrealizable hablar de copias y originales al referirnos a las distintas unidades del mismo objeto digital. En relación a eso podríamos decir que todas las visualizaciones son originales.

La materia digital

Si bien ya hemos abordado la cuestión de la originalidad en las obras de arte digitales, aún no hemos cuestionado la materialidad de la obra que se presenta como requisito en la percepción de un objeto artístico auténtico. En primera instancia, me parece importante aclarar que la materia o la materialidad a la que nos referimos aquí, no es la noción de materialidad que resulta de la especificidad del medio de la que hablaba Greenberg,⁶ en donde la meta central era una exploración exhaustiva del potencial estético del medio, con el fin de hallarlo en su forma más pura. Sino de una materia a la que se aproxima Rosalind Krauss, la cual abiertamente refuta los ideales de Greenberg. Krauss expresa que las exploraciones a las que hacía referencia Greenberg no se trataban de meras celebraciones del material, sino de una reinvención de una nueva práctica, se trata de una nueva forma de abordar el material, y hacer de esto la fuente de una nueva serie de convenciones.⁷

A su vez, Lucy Lippard recupera lo escrito por Krauss y sostiene que el objeto de arte se vuelve inmaterial, atravesando un proceso al que ella llama desmaterialización o una mitigación de la importancia del material. Siendo conscientes de que dicho proceso de desmaterialización no se refiere a la desaparición del soporte físico, sino que se centra en la naturaleza inmaterial de procesos creativos en el arte conceptual.⁸ Esto es algo que se evidencia con la llegada de prácticas como los happenings y otras prácticas performáticas, que legitiman la idea de que el arte no debe estar consignado a los objetos que lo sostienen, y que es posible desplazarlo al espacio inmaterial de los conceptos y procesos.

Este proceso no debería ser considerado como la pérdida de los materiales, sino de una transformación de materiales específicos a símbolos materializados. Esto es  lo que Joshua Simon define como Neo-materialismo.⁹

Los símbolos son la unidad básica del lenguaje, así como la unidad básica de los sistemas computacionales binarios. En el caso de lo digital, según Alessio Chierico, se trata de una transformación de ciertas materialidades a la materialidad de los símbolos, de los fenómenos físicos que los conducen, y de la materiaslidad de los dispositivos que soportan su actividad.¹⁰ De esta forma expresa Chierico, el software, se concibe como una substancia inmaterial, un alma que anima los dispositivos computacionales.¹¹

Lo digital puede pensarse como inmaterial y abstracto al reconocer su esencia matemática computacional. Sin embargo, lo digital está constituido por materiales y elementos físicos como los impulsos eléctricos y magnéticos, y se constata en las ranuras de los discos ópticos o en las grabaciones magnéticas. Lo digital está sujeto a estas restricciones físicas y a la restricción física de los dispositivos que lo procesan.¹² Contar con poca materialidad es muy distinto a decir que algo es inmaterial.

Es justamente a los dispositivos que procesan la información física a la que se hace referencia, al abordar la conservación de los materiales. Sin embargo, como hemos visto, lo esencial en las prácticas de arte digital no es el equipo que sostiene la información, sino la información en sí, el software y el código, cómo se comporta, se relaciona con otros objetos y sobre todo, la experiencia de las y los usuarios.

Preservar la identidad

El hecho de que el ambiente en donde habita el arte digital cambie constantemente provoca que sea muy difícil preservar este tipo de trabajos. Nos preguntamos entonces ¿qué conservar?, ¿qué será lo importante de preservar para la posteridad?, ¿será el código? Y si es el código, cómo habremos de enfrentar su rápida transformación. Existen diferentes acercamientos técnicos para ello: la migración, emulación, interpretación y la documentación, entre algunas de las más influyentes. Abordar cada una va más allá de los alcances del presente texto, pero tenerlas en cuenta y hacer más investigación acerca de ellas es de vital importancia.

Luego de ahondar en la originalidad y la materialidad en los objetos digitales, hemos visto que estos dos conceptos se conciben de distinta forma en el ambiente digital, es preciso cuestionar el valor de la autenticidad. Si no es la cualidad matérica física la que se está conservando, entonces cómo podremos afirmar que una obra de arte es auténtica.

Sería incongruente asegurar que un trabajo artístico es auténtico cuando ninguna de las condiciones que conforman la autenticidad se cumplen por completo, aunque sigue siendo una discusión importante. Pip Laurenson retoma la autenticidad y la sustituye por identidad al hacer comparaciones entre las instalaciones multimedia y la música. Para Laurenson el objeto material no es lo más valioso en la obra, sino las cualidades dentro de ella que provocan ciertas experiencias, incluidas las funciones y el contexto de la misma.¹³

En ese sentido, la identidad de la obra es aquello que describe todo lo que debe ser preservado para evitar la pérdida de algún factor de valor en la obra y mantener su intencionalidad. ¹⁴ La identidad está conformada de una serie de propiedades que, en el mejor de los casos, están delimitados por la o el artista, pero que también se delegan a la o las personas responsables de la pieza, que puede incluir curadorxs, conservadorxs, técnicxs, historiadorxs, entre otrxs involucradxs. La custodia de la identidad se vuelve un proceso colaborativo; la responsabilidad es tanto del artista como de todas las demás personas involucradas en su proceso de archivo y conservación.

Al ser un proceso participativo, una serie de opiniones, aproximaciones y juicios se ven impresos en la pieza, por lo que su identidad puede cambiar, pero no reduce a la obra a un único estado; no solo la identidad puede cambiar, sino también las reglas de lo que puede ser considerado como el mismo trabajo. Se trata de una cualidad abierta, ilimitada, dinámica y distinta según la obra, que permite las posibles actualizaciones del trabajo. Si aceptamos que la intención de un artista no tiene un origen exclusivo en el esfuerzo colectivo de una obra de arte digital y en su proceso medial, es posible deslindarse del paradigma de la autenticidad.

Los trabajos digitales nos posibilitan expandir la idea de las obras como entidades únicas y como portadoras de conocimiento estático, para así pensarlas como una serie de conocimientos que por su carácter performativo y efímero, siempre están en proceso de convertirse. Lo ideal no es acercarse lo más posible a la idea del origen u originalidad, sino entender su procesualismo como un desarrollo continuo.

Conclusiones

Como observamos a lo largo del texto, cualidades que antes parecían necesarias para la conservación del arte, pierden su significado cuando hablamos del medio digital. El miedo y la desconfianza que generan las obras digitales son producto principalmente de su rápido y constante cambio. Es esencial entender que el flujo de las cosas es irreversible; nada puede detenerse o arreglarse en el universo cambiante, ni los materiales o los contextos que conforman la obra de arte. No solo es el objeto el que sucumbe a la entropía y a la obsolescencia tecnológica, sino también el mundo que lo rodea. De tal forma no todo se debe y se puede conservar.

El recorrido de la conservación digital es corto y aún hay mucho por recorrer. Más estudios en relación con las herramientas de conservación de software deben ser realizados, pero también es necesario discutir el hardware, incluidos el proyector, la pantalla y cualquier otro dispositivo que se involucre en la presentación de una obra; así como las relaciones entre los aparatos y las y los observadores. Para lograr una óptima conservación y archivación, tanto en instituciones públicas como privadas, son necesarios esfuerzos colectivos que involucren a una serie de especialistas, desde ingenierxs hasta filósofxs, así como la reflexión, participación y concientización de la conservación por parte de las y los artistas.

NOTAS

¹Utilizaremos el término “arte digital” para referirnos a las prácticas artísticas que por su naturaleza nacen en un medio digital, y que habitan principalmente en este. Otras terminologías acertadas para denominar estas prácticas y que no se cierran a lo cometido dentro de este texto, son “arte de los nuevos medios”, “born-digital art”, “arte y tecnología” y “arte en/de internet”.

² Pip Laurenson, “Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media” en Tate Papers, no. 6 (Otoño 2006) Consultado Abril 2021 https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/06/authenticity-change-and-loss-conservatio n-of-time-based-media-installations

³ Perla Innocenti, “Bridging the Gap in Digital Art Preservation: Interdisciplinary Reflections on Authenticity, Longevity and Potential Collaborations” en The Preservation of Complex Object Vol. II ed. Leo Konstantelos, Janet Delve, David Anderson, Clive Billenes, Drew Baker, Milena Dobreva (Reino Unido: JISC, 2012), 77

^​4Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción técnica, trans. Andrés E. Weikert. (Ciudad de México: Editorial Itaca, 2003) 42, 44.

⁵ Boris Groys, Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del futuro, trans. Paola Cortes Rocca (Buenos Aires: Caja Negra, 2016), 161.

^​6Clement Greenberg. “Modernist Painting” [1965] en Modern Art and Modernism: A Critical Anthology ed. Francis Frascina y Charles Harrison. (Nueva York: Harper & Row, 1982)

⁷ Rosalind Krauss. A Voyage On The North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. (Nueva York: Thames & Hudson, 2000) 29.

⁸ Lucy R. Lippard. Six Years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972: consisting of a bibliography into which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews, and symposia, arranged chronologically and focused on so-called conceptual or information or idea art with mentions of such vaguely designated areas as minimal, ant-form, systems, earth, or process art, occurring now in the Americas, Europe, England and Asia (occasional political overtones). Ed. Lucy R. Lippard. (California: University of California Press, 1997), 5.

^​9Joshua Simon. “Neo-Materialism, Part Two: The Unreadymade” en E-Flux Journal, no. 23 (Marzo 2011). https://www.e-flux.com/journal/23/67825/neo-materialism-part-ii-the-unreadymade/ Consutado Marzo, 2021.

¹⁰ Alessio Chierico, “Art and materiality in post-media practice: toward an ontology of digital and its devices” en Archiving and Questioning Immateriality. Ed. Reyes-Garcia, Everardo; Châtel-Innocenti, Pierre; Khaldoun, Zreik, (París: Europia, 2016), 22.

¹¹ Cita en inglés. “In this way, the digital, the software, becomes conceived as an immaterial substance, a soul which animates computational devices.” Ibid, 23.

¹² Ibid, 31.

^​13Pip Laurenson, “Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media” en Tate Papers No. 6. Otoño 2006. https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/06/authenticity-change-and-loss-conservatio n-of-time-based-media-installations

¹⁴Ibid.

Bibliografía

Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproducción técnica. Traducido por Andrés E. Weikert. Ciudad de México: Editorial Itaca, 2003.

Chierico, Alessio. “Art and materiality in post-media practice: toward an ontology of digital and its devices” en Archiving and Questioning Immateriality. Ed. Reyes-Garcia, Everardo; Châtel-Innocenti, Pierre; Khaldoun, Zreik. 15-32. París: Europia, 2016. https://www.researchgate.net/publication/321576614_Archiving_and_Questioning_Immateri ality_Proceedings_of_the_5th_Computer_Art_Congress_CAC5-Proceedings_2016

Greenberg, Clement . “Modernist Painting” [1965] en Modern Art and Modernism: A Critical Anthology ed. Francis Frascina y Charles Harrison. 5-10. Nueva York: Harper & Row, 1982. http://www.columbia.edu/itc/barnard/arthist/wolff/pdfs/week4_greenberg.pdf

Groys, Boris. Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del futuro. Traducido por Paola Cortes Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2016.

Innocenti, Perla. “Bridging the Gap in Digital Art Preservation: Interdisciplinary Reflections on Authenticity, Longevity and Potential Collaborations” en The Preservation of Complex Object Vol. II ed. Leo Konstantelos, Janet Delve, David Anderson, Clive Billenes, Drew Baker, Milena Dobreva. 71- 83. Reino Unido: JISC, 2012. https://www.academia.edu/7575895/The_Preservation_of_Complex_Objects_Volume_2_Soft ware_Art

Krauss, Rosalind. A Voyage On The North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. Nueva York: Thames & Hudson, 2000. https://artecontemporaneaeahc.files.wordpress.com/2016/10/krauss_voyage-on-the-north-sea.pdf

Laurenson, Pip. “Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media” en Tate Papers, no. 6 (Otoño 2006) Consultado Abril 2021 https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/06/authenticity-change-and-loss-co nservation-of-time-based-media-installations

Lippard, Lucy R. Six Years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972: consisting of a bibliography into which are inserted a fragmented text, art works, documents, interviews, and symposia, arranged chronologically and focused on so-called conceptual or information or idea art with mentions of such vaguely designated areas as minimal, ant-form, systems, earth, or process art, occurring now in the Americas, Europe, England and Asia (occasional political overtones). Ed. Lucy R. Lippard. California: University of California Press,1997. https://s3.amazonaws.com/arenaattachments/1653377/1718c84e65786db698651b4ab8e11956.pdf