Procedencia digital y la obra de arte como derivado

A diferencia de Hito Steyerl, no creo que el arte sea una moneda.¹ Más bien pienso que es un derivado, que no es exactamente lo mismo que una moneda. Una moneda puede almacenar valor o servir como medio de intercambio. Un derivado funciona de manera distinta. El derivado maneja y cubre riesgos. Lo que necesitamos entonces, es una teoría del arte como derivado.

Empecemos con una paradoja. El arte se trata de rareza, se trata de cosas que son únicas, especiales y que no se pueden duplicar. Sin embargo, de lo que se tratan las tecnologías de nuestro tiempo es sobre todo de duplicar, copiar; tratan de información que no es realmente especial. En primera instancia parece que la forma tradicional de arte es obsoleta. Si tiene valor, es como algo que proviene de una forma de vida pasada, antes de que las tecnologías de la información tomaran el control. Pero en realidad lo que parece estar sucediendo es más extraño que eso. Veamos ahora algunas formas especiales en las que el arte, como rareza, interactúa de formas novedosas con la información, produciendo algunas oportunidades sorprendentes para crear valor.

A modo de ejemplo, quiero hablar brevemente sobre el arte de hace unos veinte años. En algún momento de la mitad de los noventa, el artista Mel Chin estaba viendo la televisión. Vio a la actriz Heather Locklear en la pantalla, pero no vio a la actriz, lo que vio fue el espacio donde ella aparecía: el set de televisión. Lo que vio ahí fue la galería de arte más grande del mundo. Así que contactó a la decoradora del set del programa, de nombre Deborah Siegel. El artista le propuso que en el set hubiera obras de artistas. Esos artistas no recibirían paga. La idea llegó a los productores, quienes la aprobaron. Probablemente debido a la parte en la que los artistas no recibían paga.

Así que Chin formó un grupo llamado GALA Committee. El proyecto GALA, compuesto de las palabras Georgia y Los Ángeles, incluiría artistas y estudiantes de arte de ambas locaciones. Todas las obras fueron hechas de modo colaborativo. Durante dos años, GALA trabajó con los guionistas y realizó el arte que apareció en el programa, usualmente en el fondo, pero algunas veces las piezas se relacionaban con el tema que trataba el programa y algunas otras estaban relacionadas con cosas de la vida real. GALA realizó alrededor de doscientos objetos, la mayoría aparecieron en el programa. El programa era Melrose Place, una de las serie de televisión más icónicas de su era. El arte de GALA participó en dos temporadas, la cuarta y la quinta.

Los escritores eventualmente incluyeron el arte dentro del programa. Uno de los personajes era un artista. El personaje de Heather Locklear, quien dirigía una agencia de publicidad, consiguió un contrato con el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles a través de su agencia ficticia y hubo escenas del programa que se filmaron en el verdadero MOCA, exponiendo una verdadera exhibición del arte de GALA. El arte de GALA fue subastado en Sotherby de Beverley Hills, donde un verdadero consorcio alemán de coleccionistas de arte compró las piezas. GALA donó los ingresos a organizaciones de beneficencia.

Ahora, aquí hay un detalle que quiero señalar sobre todo esto. En el catálogo de la subasta de Sotherby hay un listado que detalla los episodios del programa en los cuales aparecen las obras. ¿De qué se trata la lista? Una palabra para ello es procedencia. Lo que hace auténtica a cada pieza es el hecho de aparecer en un set de un programa de televisión, piezas que fueron videograbadas y transmitidas a millones de personas a partir del programa. De hecho, Melrose Place sigue transmitiéndose en algún lugar del planeta. La procedencia de la obra es una forma muy extraña de posicionamiento de producto.

En Nueva York tuvo lugar una retrospectiva de las obras del GALA Committee, que me hizo pensar en todo esto como un ejemplo del que hablar.² Creo que es una buena anticipación de a dónde hemos llegado en la relación de arte e información. Para todos aquellos que han leído su Walter Benjamin, es un guiño interesante en torno a la relación que se supone sostiene la obra de arte con su reproductibilidad.³ En Benjamin se dice que la reproductibilidad socava el aura de la obra, su seclusión ritual, su procedencia y su posición como pieza única de propiedad privada. Pero con las obras de GALA, lo que tenemos, me atrevo a decir, es más bien la relación dialéctica entre arte e información.

Es la reproducción de la obra, electrónica en lugar de mecánica, lo que la hace perversamente más rara. La imagen del trabajo de GALA en el programa de televisión es lo que Hito Steyerl llama: una imagen pobre, una imagen desdichada, comprimida, degradada y disponible para cualquiera en internet.⁴ Pero las obras de GALA en sí no están disponibles para cualquiera. Y su procedencia no se origina desde un lugar singular de creación y persistencia sino desde la ubicuidad de la imagen de la obra. Puede ser que se trate de una clase de procedencia de redes o distributiva.

Lejos de hacer a la obra de arte obsoleta, la reproductibilidad de la imagen le da una nueva forma de valor. No es el caso en el que el original y la copia se vuelven indistinguibles. Sino el caso en el que su relación puede volverse reversible. La copia puede preceder al original. Uno ve la reproducción de algo y eso hace que uno quiera ir a ver la cosa de la cual está hecha la copia. Esto es una ocurrencia común, algo hacia lo que Jean Baudrillard dirigió nuestra atención.⁵ Pero a lo que hay que prestar atención es al hecho de que la copia crea la procedencia del original y no de la manera opuesta. La copia no sólo precede sino que también autentifica el original.

La copia puede crear el valor de la obra, o en algunos casos, crear el valor del artista en lugar del de la obra. Así sería la historia de Banksy. El punto que más importa sobre Banksy es que las copias de las piezas circulen en el internet. Esto es lo que establece su procedencia. Estas piezas parecen ser obras realizadas ilegalmente en el espacio público, pero en sí mismo esto no es tan importante ni interesante. Hay mucho arte callejero. Lo interesante es justamente, el hecho de la circulación de sus imágenes autentifica este arte callejero. En el caso de Banksy, esas imágenes pobres son las que crean valor, para un artista visiblemente invisible.

Un artista visiblemente invisible es algo así como una anomalía de la procedencia, una escena de un crimen. Aunque ya desde hace varios años ha existido una especulación sobre si Banksy es “en realidad” un hombre llamado Robin Gunningham, el Daily Mail empleó métodos forenses en una investigación criminal para analizar el tema, tratando de hacer una correlación entre las obras de Banksy en Londres y los lugares que se sabe que Gunningham frecuenta.⁶ Puede ser que superponer una autenticación potencialmente criminal por encima de una del mundo del arte sea un ejemplo de contra-procedencia.

A veces la imagen precedente que autentifica la obra no es la de la obra, pero igual la precede. Como un ejemplo, me gusta pensar en The Island (Ken) realizada por un grupo que se hace llamar DIS. Esto estaba en el New Museum. Realicé una pequeña plática-performance con esa pieza y en el proceso de escribirla hice una visita al estudio de los artistas para platicar con ellos.⁷ Me dijeron que el proceso del cual resultó la obra de arte comenzó con una idea sobre las cocinas y los baños lujosos. Al buscar en Google se generaba una serie de anuncios basados en los términos de búsqueda de las compañías que ofrecen accesorios de lujo. DIS simplemente escogió las compañías aparentemente más lujosas y se acercó a ellas para hacer las piezas. En este caso la procedencia de las obras proviene de la búsqueda en Google.

Esto es lo que el algoritmo de Google, personalizado con la computadora particular que usó DIS, piensa que es real cuando se trata de accesorios lujosos. Sin embargo, cuando yo busqué “regaderas lujosas”, obtuve un resultado un poco diferente, adaptado algorítmicamente para mí, o mejor dicho, para mi computadora. La firma en este caso es la búsqueda generada por algoritmos, y se espera que difiera de alguna manera en cada instancia. Aquí tenemos una diferencia con la obra de GALA, la cual depende de la uniformidad del modelo de simulación propio de la transmisión.

La obra de arte es ahora un derivado de su simulación. Por supuesto que hay muchas clases diferentes de simulación. Puede ser el JPEG de una obra particular que  un comerciante envía a un coleccionista, adjunto en un mensaje de texto. El coleccionista lee el mensaje, ve la JPEG y toma una decisión sobre la obra de arte. Pero, de hecho, la obra de arte es un derivado. Es el JPEG lo que importa, pues es la transacción depende del  JPEG. El coleccionista deberá decidir si compra o no la obra, la reserva, o si decide ir a verla después en persona, y así sucesivamente. Como en muchos otros campos, la cosa que se vende aquí son los derivados. La simulación no vale mucho, ni estas imágenes pobres, que bien podrían ser más bien regalos.

No sólo las obras de arte individuales, sino también el arte en sí mismo, ahora es un derivado de su simulación. Algo que tiene mucho que ver con este desarrollo es el crecimiento de las ferias de arte y las bienales. Las ferias de arte son para vender los derivados de las obras de arte, de sus imágenes simuladas. Se tratan de los agentes comerciales quienes se dedican a negociar los contratos derivados, que son las obras de arte en sí mismas. El otro lado de esto son las bienales, cuya función es simular el arte contemporáneo en sí.

La obra de arte es un derivado de su simulación, o más bien de sus simulaciones, en plural. Este es el modo actual con la que una obra de arte en particular puede aún funcionar como una clase de cobertura de riesgos. La obra de arte es una proposición riesgosa. Puede que a largo plazo resulte no más valiosa que cualquier otro pedazo aleatorio de lienzo pintado. Pero si la obra de arte puede ser un portafolio de diferentes tipos de simulaciones de sí mismo, es posible que pueda manejar riesgos.

La obra de arte puede ser un derivado de su propia simulación, donde su imagen la precede y, a través de su circulación y exposición, la autentifica. Aquí es donde GALA sirve de ejemplo. Una obra de arte puede ser un derivado de la simulación de su artista. Es aquí que Banksy es un ejemplo un tanto aberrante, donde la simulación de la ausencia del artista es lo que crea la procedencia. Una obra de arte también puede reclamar procedencia de una celebridad. Esta es una de las cosas que están pasando en el comercio entre el mundo del arte, la moda y la música pop. Esas formas de simulación masiva piensan que ganan algo por la procedencia de la obra de arte como una mercancía singular, y puede que sea así. Pero yo creo que el verdadero secreto es que la obra de arte adquiere su procedencia por su cercanía con Jay Z o Kanye o Björk. La obra de arte se convierte en un derivado del contacto con el cuerpo detrás de la simulación de la estrella pop o de la moda.

Una obra de arte puede también ser un derivado de procedencia intelectual. Y ayuda más si el intelectual está muerto. Así Gramsci Monument de Thomas Hirschhorn, el cual deriva su procedencia de la famosa muerte del pensador comunista. Si uno requiere usar intelectuales vivos, los afamados pensadores críticos son las mejores opciones. El valor comercial de la obra derivada adquiere de esa falta de interés en el valor comercial por parte de esos intelectuales. Así que busca a Antonio Negri si es que puedes. La gente de DIS tuvo que conformarse conmigo pues soy mucho más barato.

Claro que una obra de arte puede ser derivada de una obra de arte previa, pero hay cierto aburrimiento que se asienta en este método ya muy usado y que al final no deleita a nadie fuera de los historiadores de arte, quienes se convierten en los consultores de la procedencia lo mismo que evaluadores de citas textuales. El historiador cita el precedente para que el galerista pueda citar precios.

En cualquier caso, esto tiende a enmascarar la forma con la que ha cambiado la obra de arte. Las obras de arte de nuestro tiempo son derivados debido a que así es como trabaja nuestra economía. En una era previa, una en la que se apreciaban las manufacturas, las obras de arte se distinguían por sus técnicas de manufactura. Entonces, por ejemplo, las obras de los impresionistas, los surrealistas y los así llamados pintores de la acción podrían tratarse como especiales, mercancías no alienables hechas por algún otro proceso de manufactura que no fuera el estudio o la línea de ensamblaje.

Esto empezó a cambiar en los sesenta. A través Edie Sedgwick, Warhol descubrió cómo la simulación puede crear procedencia y cómo la obra de arte puede ser un derivado y ser un portafolio de simulación de valores. Pero puede que la “desmaterialización de la obra de arte” del minimalismo sea la que realmente puso fin al modelo industrial del arte y abrió el camino para el nacimiento del modelo financiero del arte, de la obra de arte como un derivado que funciona como un portafolio de valor simulado. La obra de arte, como cualquier otro instrumento financiero, no necesita nada para existir además de su documentación.

La desmaterialización de la obra de arte no fue la desmaterialización del trabajador de arte. Pero uno debiera especular sobre cuál será el siguiente paso. ¿Se puede el trabajador de arte ser automatizado? Ya existe la amada imagen de esto en la novela Neuromancer de William Gibson, en la cual una inteligencia artificial hace cajas de Joseph Cornell que son mejores que las reales.

En resumen, creo que lo más interesante de la relación entre el arte y la información es la relación entre el arte como rareza y la información como ubicuidad. Resulta que la ubicuidad puede ser una clase de procedencia distributiva, en  la cual el derivado es la obra de arte en sí misma. Entonces la obra de arte es idealmente un portafolio de diferentes clases de valor simulado, cuya mezcla puede ser una cobertura contra los riesgos de diferentes tipos de valores simulados a la baja— tal como revelar el nombre de un artista escondido, o declinar el discurso intelectual del cual depende  la obra de arte, o que el artista caiga en la banalidad y la sobreproducción.

Desde que el arte se volvió una forma especial de instrumento financiero en lugar de una forma especial de artículo manufacturado, ya no se necesita tener un significado especial para realizarlo, ni siquiera se necesita un trabajador especializado para generarlo. Es claro, por ejemplo, que los curadores ahora rivalizan con los artistas por  influencia, de la forma en que los DJs rivalizan con los músicos. Ambos son una clase de manager de portafolios de lo cualitativo. El siguiente paso después de la desmaterialización de la obra de arte puede ser la desmaterialización de trabajador del arte, cuyo lugar podría ser tomado por nuevas formas de funciones algorítmicas. Esa deberán de todos modos que producir simulaciones que puedan dar el ancho para ser obras de arte como derivados de sus diferentes tipos de valor simbólico.

Este texto fue presentado originalmente en K-Art Conversations durante la Korea International Art Fair 2016. El autor agradece a Jonathan Watkins y a Korea Arts Management Service.

El texto fue publicado en inglés en el numero 77 del e-flux Journal de noviembre del 2016.

Traducción de Canek Zapata

1  Hito Steyerl, “If You Don’t Have Bread, Eat Art!” e-flux Journal 76 (October 2016)

2  http://www.contemporaryartdaily.com/2016/11/the-gala-committee-at-red-bull-studios-new-york/

3  Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility and Other Writings on Media (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2008).

4 Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image,” e-flux journal 10 (November 2009) 

5Jean Baudrillard, Simulations (Los Angeles: Semiotext(e), 2016).

6Eli Rosenburg, “Banksy Identified by Scientists. Maybe,” New York Times, March 7, 2016 

7https://www.are.na/block/1171888