Arqueología mediática desde la naturaleza

En últimos años, el trabajo del teórico finés de los medios Jussi Parikka ha llamado atención tanto en el mundo académico como artístico. Además de contribuir a los cimientos de la llamada "teoría mediática alemana", Parikka ha escrito sobre la política de la red, los lados oscuros de las culturas del Internet y la ecología mediática. Sus libros: Contagios digitales [Digital Contagions] y Medios-insecto [Insect Media], su libro más reciente, El Antropobsceno [The Anthrobscene], y Una geología de los medios, [A Geology of Media], conforman una constelación de obras que triangulan el mundo de la computación planetaria en varios niveles. Desde la investigación de las resonancias biológicas en el diseño de tecnologías mediáticas—virus, enjambres, insectos—a los desechos electrónicos, los fósiles del futuro y la importancia de los minerales de tierras raras, Parikka describe con rigor académico y elegancia artística las complejas capas que constituyen la producción de conocimiento mediático bajo las condiciones tecnológicas del antropoceno. Actualmente trabaja como profesor de cultura tecnológica y estética en la Escuela de Arte de Winchester.

Ofrecemos un fragmento de la entrevista que le realizó Paul Feigelfeld y que puede ser leída completa en nuestra sección Descargables. 

Paul Feigelfeld: En la última década has construido y analizado múltiples capas mediático-arqueológicas: contagios digitales y virus, desechos tecnológicos y la relevancia geológica, geopolítica y climática de la presente y futura condición tecnológica. ¿Puedes hablarme un poco sobre las relaciones y fricciones que tienen estas capas unas con otras?

Jussi Parikka: Medios-insecto es un libro acerca de animales, teoría mediática y cómo la metáforas se desprenden de la cultura material. El modo en que nociones relacionadas con insectos tales como enjambres, inteligencia distribuida y mentes colmena; las formaciones de gráfica computacional como los boids; el algoritmo de vida artificial; y la robótica militar estadounidense han destacado en los discursos de la cultura digital, cuestiona, de hecho, la historia material de esta forma de hablar acerca de la tecnología.[1] Con ello en mente, me interesé más en el encuadramiento científico de los insectos a partir de la idea de inteligencia alienígena. Un tema similar fue tratado en la cultura popular decimonónica de Estado Unidos así como en instancias posteriores como el pensamiento de las vanguardias previas a la Segunda Guerra Mundial o la cibernética en la década de los años cincuenta, las cuales enmarcaban a los animales como sistemas comunicacionales. Volvamos a este tema en breve.

Respecto a la cibernética en la década de los años cincuenta, mi principal estudio de caso trataba sobre las abejas bailarinas por las que Karl von Frisch se volvió famoso: la “danza del abdomen” fue la específica forma de comunicación corporeizada que von Frisch alegó haber descubierto.[2] Gradualmente hacia finales del siglo XX, el interés en las formas no humanas de percepción y corporeización ha ido creciendo en las artes. Ello puede verse en la noción según la cual la inteligencia alienígena es irreductible a la inteligencia contenida en seres de dos piernas, brazos y ojos. Los experimentos de software y robótica mostraron paulatinamente que cualquier sistema capaz de ajustarse y aprender de su entorno es más eficiente que aquellos sistemas que tratas de diseñar directamente como inteligentes. Lo inteligente y lo que enseña al sistema artificial es el entorno. Comprender esto derivó de algunas corrientes de la cibernética como las investigaciones de Herbert Simon en la década de los años sesenta, cuyo objetivo era mostrar que un agente como una hormiga sólo es tan inteligente como su entorno.

Estos son algunos ejemplos de medios-insecto operando a través del poder material de los conceptos y abarcando prácticas tecnológicas y artísticas. Por más de ciento cincuenta años, muchos campos—desde las ciencias hasta las artes—han entendido a los animales como parte de nuestra cultura tecnomediática moderna y han sugerido maneras en las que los animales y la naturaleza pueden entenderse como conductos comunicativos.

Mi interés en la cultura viral, no sólo en los virus como objetos sino en el contagio como un rasgo sistemático de los entornos de redes digitales, siguieron otra dirección mientras estudiaba este periodo tan influido por la cibernética y la teoría de la información. Me interesé en cómo lo insectoide—los enjambres, la inteligencia distribuida, la mente colmena—encuentra una rara cabida en la cultura digital posfordista. Es como una vuelta a la cultura decimonónica victoriana; en lugar de los motivos de insectos en los sombreros de moda para mujeres, las retóricas digitales de inteligencia insectil atravesaban las narraciones populares.

Reconozco que tales aseveraciones sobre insectos y cultura mediática suenan a metáforas y demasiado ciberculturalosas, pero sólo es así antes de que uno empiece a leer y darse cuenta cómo los argumentos van en contra de determinaciones simplistas hacia una contextualización histórico-mediática sobre la manera en que lo biológico y lo tecnológico son fuerzas codeterminantes. Es una suerte de materialidad extendida en la cual la tecnología se convierte en su otro: la naturaleza, los animales, lo orgánico.

De los virus a los insectos, las primeras investigaciones acerca de la vida artificial se montaron a cuestas del campo científico que mapeaba las cualidades matemáticas y sistemáticas de los mundos animales. A diferencia de ciertos sueños americanos sobre el encuentro entre carne y metal, siempre he estado, como Friedrich Kittler, menos interesado en las dimensiones hiperbólicas de tales cibermetáforas y más en los vínculos históricos que develan el proyecto de la modernidad como una extensión de las formas en que el poder opera a través de la tecnología y el saber. En otras palabras, me refiero aquí a los contextos históricos en que el conocimiento sobre los animales y la ecología se convierte en estrategias discursivas para constructos tecnológicos. Lo metafórico lleva en sí un marco científico mucho más amplio, pero no lo explica. Ni las metáforas biológicas son reducibles a determinaciones lingüísticas. Este tipo de trabajo histórico debe recordarnos no naturalizar el desarrollo tecnológico incluso si las tecnologías están integradas a lo natural.

PF: ¿Y cómo llegamos al punto donde tomamos un paso atrás para mirar a las geologías como medios-antes-de-los-medios?

JP: Después de los virus en Contagios digitales y de los insectos, quise extender la excavación de las energías animales y ecológicas de la cultura mediática a lo no orgánico.[3] Aquí es donde los nuevos libros, El antropobsceno y Una geología de los medios encajan como una continuación de los temas en los que la materialidad de los medios se prolonga fuera de los dispositivos mediáticos—por ejemplo, en los minerales de la tecnología computacional que, de entrada, permiten su existencia como tecnología operable.[4]

Recuerdo una discusión que hace años sostuve con Steven Shaviro en que él, de hecho, me sugirió eso antes de que yo advirtiera cuán apropiado sería. Él hablaba de la ontología de Whitehead en la cual sentir también ocurre en la esfera de lo no orgánico, y fue una de las chispas que me llevó a pensar en la historia mediática de la tierra. La adaptación de la inteligencia de la vida no orgánica determina mucho de la manera en que los recuentos inspirados en la teoría de la complejidad han ofrecido un “nuevo materialismo” de la cultura digital. No obstante, para mí lo que genera este vínculo es un razonamiento ecológico, incluso ambiental. Las riquezas que son buscadas, identificadas y localizadas con recursos tecnológicos para impulsar nuestro desarrollo tecnológico constan de elementos raros y otras clases de materiales que simultáneamente forman parte de la historia duracional de la tierra y de la nueva cultura mediática. Corporeizan la historia mediática de la tierra e incluso lo que habrá de convertirse en una suerte de estrato futuro de desechos tecnológicos. En otras palabras, antes y después de los medios, ya tenemos una cantidad significante de cosas materiales que son parte integral de la cultura tecnológica. Incluso la tecnología inoperante merece un lugar en la historia de los medios—una historia que estamos asimismo escribiendo en tiempo futuro.

Si quieres un objeto concreto que ilustre esta idea, piensa en el monstruoso H / AlCuTaAu (2014) de Cohen y van Balen. Extraído de objetos tecnológicos existentes, es una suerte de alquimia a la inversa que marca la “magia” de la cultura de alta tecnología en relación con la tierra. El oro, cobre, aluminio, tantalio y mollejón que componen su estructura no sólo son rastros de la tecnología. Representan, además, la persistencia de lo elemental a lo largo de varias transformaciones.[5] Entonces, a pesar de los méritos de la propuesta de McLuhan, los medios tienen que ver menos con las extensiones del hombre y más con las transformaciones de los elementos. Ya Robert Smithson dijo que nos enfocáramos en la materia elemental de la tierra en lugar de la tecnología como extensión del Hombre.[6] En términos del medio [medium], está conexión acerca nuestro terma al Land Art—a Smithson y a las variaciones contemporáneas de earthwork en la obra de varios artistas. Entre otras personas, escribo mucho sobre la obra de Martin Howse, incluyendo sus proyectos conjuntos con Jonathan Kemp y Ryan Jordan. De manera similar, pensar en artistas desde Trevor Paglen hasta Jamie Allen, David Gauthier, Katie Paterson, y por supuesto Garnet Hertz, me ha facilitado encontrar el ángulo desde donde abordar la geología de los medios pues su obra ya entabla una conversación con tales temas y ofrece un marco estético para estas preguntas ontológicas sobre los medios.

Estas preguntas son una extensión natural del impulso materialista de nuestra teoría estética y mediática. Tú lo sabes mejor que yo: es lo que la angloesfera a menudo identifica como “teoría mediática alemana” en referencia a Kittler y otros pensadores que están interesados en localizar la materialidad de las técnicas culturales en disposiciones tecnológicas. Pero quiero insistir que la materialidad de los medios comienza incluso antes de hablar sobre los medios: con los minerales, la energía, los ofrecimientos [affordances] o afectos que ciertas disposiciones metálicas habilitan para la comunicación, transmisión, conducción, proyección, y demás. Es una cuestión tanto material como geopolítica, pero una en la que geos es irreductible a un objeto de la intención política humana.

Además, es bueno evadir conclusiones y aseveraciones obvias. La teoría mediática se volvería aburrida si sólo tratara acerca de lo digital o cualesquiera otras determinaciones preestablecidas. Ya hay demasiados “líderes del pensamiento digital”. Le apaño una idea a Blixa Bargeld: necesitamos desertores del pensamiento digital. En una entrevista, el cabecilla de Einstürzende Neubauten manifestó su preferencia por un término militar diferente al de “vanguardia” para su actividad artística: aquel de “desertor”. Antes que el líder, se identifica con el partisano: “alguien en el monte que hace otras cosas y asalta al ejército en el momento en que no se lo esperaba”.[7] Evacúa lo obvio por medios conceptuales o históricos. Rehúye discusiones prefabricadas, encasillamientos en lo análogo o lo digital. Agarra para el monte.

Pero no confundas eso con un gesto ludita. Al contrario, recuerdo una entrevista que hiciste a Erich Hörl donde hizo un llamado a crear un “underground neocibernético”—uno que “no se deje dictar ni por el significado de lo ecológico y la tecnología, ni por los gobiernos o las industrias”. [8] Es un llamado tanto político como ambiental-ecológico—uno que hace referencia a ecologías (Guattarianas) múltiples: no sólo ambiental sino política, social, económica, psíquica, social y, ciertamente, mediática.

Esta especie de cascada de miles de ecologías minúsculas es lo que quiero detonar con mi trabajo acerca virus, insectos, y también con la geología y geofísica no orgánica de los medios.

PF: En la época actual de big data e inteligencia enjambre, la tecnología mira más a menudo a la naturaleza y el reino animal para inspirarse. Pero tú argumentas que tal ha sido el caso desde el siglo XIX. ¿Puedes ahondar un poco sobre la historia de esta conexión—en un principio—sorprendente?

JP: Pensemos en ello así: cuando se empieza a ver cómo hablamos acerca de nuestras tecnologías y también cómo son diseñadas, nos confrontamos con varias expresiones acerca de la naturaleza—una fascinación con la naturaleza, los animales y la ecología como procesos de los cuales podemos de algún modo aprender. A pesar de las promesas de conexión y economías o una cultura de repartición “humana”, las tecnologías mediáticas redificadas también son descritas en términos que nos hacen sonar como colonias de insectos: inteligencia distribuida, enjambres, mente colmena y demás.

Pero como mencioné previamente, esta fascinación con el insecto ya era parte de una ola mucho más temprana de entusiasmo por las nuevas tecnologías en el siglo XIX. Esta era la época de los telégrafos, de distintas tecnologías audiovisuales y una anticipación generalizada sobre la era de la máquina aún por venir forjada a caballo de la primera ola de industrialización. En aquél tiempo ya aparecían paralelismos constantes entre la perfección de la naturaleza y la racionalidad de la máquina. Por un lado, existía la idea según la cual animales tales como los insectos, con sus múltiples ojos compuestos, seis piernas y comunicación “inalámbrica” a lo largo de amplias distancias, eran como una forma de vida alienígena que mediaba el mundo de manera distinta a las criaturas terrestres. Puedes encontrar esa noción en lugares sorprendentes como libros de entomología. Por otro lado, después de Darwin, pero todavía bordeando algunos trasfondos religiosos previos, uno puede encontrar la idea concurrente según la cual la naturaleza es un motor perfecto: una fuerza que siempre está buscando la solución óptima a un problema. En la arquitectura esta suerte de relación con el entorno construido persistió en la conexión entre lo “natural” y lo “artificial”.

La naturaleza como matemático—un solucionador de problemas—es una idea con raíces tempranas. Constantemente se hace referencia a ella en las descripciones de procesos naturales en la literatura científica y de divulgación. Por ejemplo, las colonias de insectos a menudo son retratadas como máquinas de la perfección, i.e., modelos que tienen mucho que enseñarnos acerca de algoritmos de optimización.

Para continuar leyendo esta entrevista puedes descargar el texto completo aquí.

^{El presente texto fue publicado originalmente como "Media Archaeology out of Nature: An Interview with Jussi Parikka" en e-flux journal no. 62 (February 2015). Traducción de Julián Etienne.}

^Notas

^{[1] Craig Reynolds, “Flocks, Herds, and Schools: A Distributed Behavioral Model,” Computer Graphics vol. 21, no. 4 (July 1987).}

^{[2] Karl von Frisch, The Dancing Bees: An Account of the Life and Senses of the Honey Bee, trans. Dora Ilse (London: Country Book Club, 1955).}

^{[3] Jussi Parikka, Digital Contagions: A Media Archaeology of Computer Viruses (New York: Peter Lang, 2007).}

^{[4] Jussi Parikka, The Anthrobscene (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2014); Jussi Parikka, A Geology of Media (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015).}

^{[5] Ver http://www.cohenvanbalen.com/work/h-alcutaau.}

^{[6] Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects” (1968), in Robert Smithson: The Collected Writings, ed. Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996), 101.}

^{[7] Susanne Geuze, “I am not avant-garde; I am a deserter: an interview with Blixa Brgeld,” Volonté Générale 4 (2014), http://www.volontegenerale.nl/interviews/i-am-not-avant-garde-i-am-a-deserter/.}

^{[8] “Erich Hörl and Paul Feigelfeld in conversation”. Publicado originalmente en Modern Weekly China (Fall-Winter Men’s Issue, 2013). [Una version en inglés fue publicada en la revista electrónica 60pages en noviembre de 2014. Existe una copia de archivo disponible en: http://archive.is/A3XXM. Para una versión extendida ver: Erich Hörl, Paul Feigelfeld & Cornelia Kastelan, “The Anthropocenic Illusion: Sustainability and the Fascination of Control”. En Art in the Periphery of the Center, eds. Christoph Behnke, Cornelia Kastelan & Ulf Wuggenig, trad. James Burton (Berlin: Sternberg Press, 2015).]}