En el marco de la conferencias impartidas por José Luis Bravo y Arola Valls, en la que se propuso poner en cuestión las relaciones de poder que existen entre quien captura una imagen, el sujeto fotografiado, la mirada y el conocimiento, tuvimos la oportunidad de realizar esta entrevista para hablar un poco más sobre los conceptos que surgen de las herramientas digitales.

Ximena Atristain: ¿Cuáles son para ti las resistencias y entusiasmos respecto al ámbito de lo visual en la cultura digital?

José Luis Bravo: Yo creo que existen ciertas resistencias naturales y necesarias. El asunto es que hay un discurso tremendamente comercial que en primera instancia está cargado de la idea de la transversalidad: todo es para todos. Las herramientas digitales nos han dado voz, poder e imagen de la mano de la gratuidad, es decir, todo mundo ahora es fotógrafo, videoasta, artista y todo el que tiene algo que decir, prácticamente puede expresarlo por distintos medios. Creo que ese tremendo entusiasmo,  —sobretodo desde el territorio artístico y desde la teoría del análisis, no sólo de medios digitales, incluso desde la sociología­— genera una cierta alarma.

La práctica artística no es algo tan gratuito ni tan fácil, aquí el asunto es un discurso meramente tecnológico, la tecnología es maravillosa, sí, porque nos permite hacer cosas que antes no podíamos, sin lugar a dudas plantea una expansión en todos los sentidos.

Intentando hacer una metáfora, lo que les digo a mis alumnos es que una cámara de 30mil euros que sin duda puede ser maravillosa, lo único que no tiene es un respaldo de talento. Es decir, pensemos todas estas herramientas y sus potenciales antes de usarlas, porque sino empieza a darse, sobre todo en la obra artística y en todos los territorios, un enorme vacío conceptual.  Estamos en un tiempo autorreferencial, lo que a mí me pase parece que es suficiente para hacer cosas. A cierto nivel sí, pero en otros creo que se sigue reivindicando una “seriedad en una práctica artística”, más allá de tener grandes herramientas que producen resultados muy espectaculares, esta corriente a la que  podríamos llamar La espectacularización del Yo. Sí, son herramientas maravillosas pero no dejan de lado ni le quitan lo maravilloso a todas las predecesoras.

Lo que me preocupa está más bien relacionado a un discurso de intercambio:  basado en la idea de deshacerse de las cámaras analógicas: si tienen analógicas, véndanlas, ya no sirven para nada. En un territorio seguramente es correcto, pero en un territorio artístico esto resulta insensato. Parece que hay que borrar lo anterior porque ahora eres un ser digital.

Yo pongo en tela de juicio esta idea de “nativos digitales”, me parece que ha sido uno de los grandes clichés y una de las más grandes teorías.

X: De alguna manera esta idea de los nativos digitales se ha convertido toda una categorización…

JLB: Es una tendencia que cuando la analizas no tiene demasiado sentido. porque no es que una persona esté predeterminada por una tecnología sino por sí misma.  De alguna manera creo que ahí están las resistencias.  Discursos de apropiación de la tecnología o discursos —que yo utilizo mucho sobre todo en mi obra, pero también cuando intento enseñar— que van de romper los parámetros de uso.  Vilém Flusser habla justamente de eso: una cámara sólo sirve para hacer fotos.

XA: Claro pero el artista siempre rompe con esos parámetros…

JLB: Así es. Yo uso un escáner de documentos para digitalizar la luz, que más tarde acaba en impresiones sobre papel de algodón, todo ello por medios digitales, es decir, estoy utilizando el escáner para algo que no estaba previsto y no  es que invente el hilo negro. Es es algo muy primario, pero al menos logro expandir un espacio de creación que renuncia a la seguridad del estudio, de una cámara profesional, de saber manejarla, de tener resultados perfectos. Yo prefiero una renuncia a ese espacio de seguridad y construir, sobre todo en mi trabajo, espacios de incertidumbre, espacios de fragilidad, espacios de posibilidad, pero posibilidad real.  Vilém Flusser también diría que las herramientas lo único que hacen ­—pensemos en una cámara– es sacar las virtualidades que alguien ya había pre-programado en ésta, por lo tanto no hay creación; crees que eres un gran creador y lo único que estás haciendo es lo que ya sabía hacer o algo que ya tenía casi grabado la misma máquina.

X: No hace más de lo programado

JLB: El sentido es esto, tú no la programaste, eres un usuario.

X: Justo hablando de esta supuesta democratización o de la horizontalidad a la que tiende la digitalización y a que todos están creando mecanismos para hacer más cómodo el trabajo artístico y en general, parece que no hay ya un desarrollo técnico “vivencial” sino que se siguen instrucciones. Con esta idea, cuál sería entonces el sentido artístico…

JLB: Yo lo que te diría es que la gente hace muchas cosas y no tiene idea de lo que está haciendo, no llega a ese nivel de comprender qué significa.  Acabo de ver en un dossier que alguien escribi: Pixeles expuestos, y perdona pero los pixeles no se exponen, es decir esa frase trasluce una nostalgia anacrónica de procesos analógicos que ni siquiera entiende quien lo escribió. Alguien que jamás pasó por un laboratorio no entiende por qué photoshop es photoshop. Las herramientas son una metáfora directa y lo que están haciendo es una analogía. Ese es un problema, hacer demasiadas cosas y no tener ni idea, no saber qué se está haciendo, es un trabajo de orden instrumental, pero nunca de reflexión.

X:  Y de una reflexión, también científica,  de cómo todos esos mecanismos para aplicar el conocimiento científico que uno trae o que aprendió: entender la “vista”, sobretodo en las imágenes.

JLB: Lo que propongo es ver, leer y escribir. Si tú no sabes ver, es tremendamente insensato pretender leer y aún más pretencioso, escribir. Hacer una imagen fotográfica o videográfica no es apretar un botón, sin embargo el discurso es así:  si tú compra una cámara y serás fotógrafo, videasta o cineasta. Es un discurso totalmente de orden tecnológico y de compra-venta de herramientas de una tremenda obsolescencia y nadie se ha percatado de ello, y que son obviamente cajas negras; no sabes que hay dentro, lo que a mí me preocuparía es que la gente tampoco está interesada en saberlo, es un uso desde la comodidad. A mis alumnos les digo que quien sepa componer una imagen, le puedo llamar eventualmente fotógrafo, a todos los demás les llamo felices poseedores de cámara.

El problema de estas herramientas o con esta promesa 2.0, es que jamás se planteó un filtro de calidad sino que justo es abolir esos filtros de trabajo, de conocimiento, de seriedad para que sea para todos, es esta utopía tecnológica de transversalidad como has dicho. El discurso de orden visual de estos regímenes escópicos hoy es fragmentario por definición, el fragmento jamás recompone un todo, y es además fugaz. Esto resulta  en un entrenamiento del cómo vemos y pensamos: fragmentariamente y fugazmente, es decir, es imposible pedir, parar, pensar, reflexionar y hacer porque ello es un contra discurso del actual.

XA: Por ejemplo, verías  la docencia y la fotografía misma como una forma de reivindicar todas éstas nociones ¿Cómo lo expones o lo representas para mostrar toda esa resistencia detrás?

JLB: Yo creo que es una mezcla de una práctica artística y de un trabajo en entornos docentes. Más bien busco reivindicar y seguir reivindicando que existe un mundo que aprecia a los antiguos saberes, en pos de los no-nuevos saberes, aunque suene anacrónico.

Para empezar me pregunto si alguien quiere conocer el trabajo detrás de lo que proyecta una herramienta, porque yo veo a la gente muy contenta y muy cómoda. Si el discurso es de la gratuidad y la facilidad pues qué sentido tiene. Para hacer una imagen que no tiene ningún valor a nivel compositivo, conceptual o incluso a nivel técnico, no pagues tanto por herramientas y tecnología, porque es un sinsentido. Haz lo que te salga, inténtalo inscribir en este enorme flujo de imágenes que son tremendamente parecidas.

X: Pensando en esta “comodidad” que fomenta el analfabetismo digital… ¿En tus creaciones usas algún lenguaje de programación? ¿También estás entrando a esta práctica interdisciplinaria donde el artista no sólo es artista sino que integra otros lenguajes, en este caso, el código, para entonces hacer una obra que sea congruente en todos los sentidos, tanto en el ámbito digital como la práctica artística?

JLB: Me interesa, desconozco una importancia que pueda ser capital de ello, pero yo no soy ingeniero ni quiero volverme uno, lo que creo —y sobre todo cuando hablas de prácticas artísticas relacionadas con tecnologías y ciencia— es el trabajo de orden colectivo. Tal vez no llegue hasta donde llega un ingeniero que programa pero puedo trabajar con él para concretar algo que sé que puede ser viable desde lo poco que sé.

Creo que cada uno tenemos una fuerza, un centro de gravedad, de práctica y de conocimientos que es desde donde debemos actuar en un territorio que, está interconectando a muchas disciplinas, pero a un programador no le voy pedir que haga una buena imagen porque sería insensato. Por el contrario, supongo que salvo que sea un divertimiento, yo puedo hacer código guerrilla como hice durante un cierto tiempo, a veces sabiendo lo que hacía y a veces  sorprendiéndome del error  o promulgando esta famosa estética del error porque “siempre sale algo”, pero claro, asumirlo como divertimento sin pretender inscribirlo como una obra, porque me parece, una vez más, terriblemente pretencioso.

X:  Esto propone desmontar la gran figura del artista-autor como el que genera todo, justo al presentar una obra de arte colectiva disloca varias preconcepciones que se han tenido incluso sobre el arte.

JLB: Esto lo decían las vanguardias: la práctica artística antes que cualquier otra cosa, es una práctica intelectual, no material, por tanto sigue siendo absolutamente legitima una creación que después, en su concreción, pueda requerir y reconocer otras autorías, otras necesidades, porque si no el peligro sería caer en el discurso tecnológico, porque entonces sólo los supuestos artistas serían los programadores y eso también me parece peligroso.

X: En una entrevista alguien nos decía que los nuevos sacerdotes son los programadores…

JLB: El problema, me parece, es que es utópico y todos sabemos que una utopía se llama así porque jamás se va a dar, o sea, nace negada, pero hay  muchos gurús y grandes teóricos y pretendidos grandes teóricos –donde en esta facilidad, en esta gratuidad – reivindican desde dónde se puede trabajar o desde dónde se puede pensar,  y pensar las herramientas antiguas y nuevas yo creo sería la condición básica de un trabajo de creación.

X: Hablando de tu trayectoria, cuando empiezas en los noventa con el internet ¿Cómo te vas acercando?¿Cuál fue, digamos, tu navegación desde los noventa hasta acá? ¿Cuáles han sido tus cambios de paradigma en ese sentido?

JLB: Mi acercamiento fue desde los museos; en aquel momento se planteaba, desde la crítica institucional, cuál era el sentido de seguir exponiendo en formato siglo XVI. En ese entonces, tuve la oportunidad de estar en Alemania con una serie de gentes relacionadas con museos y en el momento en que se estaban empezando a aplicar las nuevas tecnologías, y descubrí que ahí había un espacio bastante fértil para pensar de una manera muy distinta y lograr los objetivos institucionales: cómo acercar a alguien a una obra de arte sin que fuera un mero enfrentamiento visual estético, sino realmente intentar construir un diálogo y sobretodo reconstruir contextos.

Esta exposición de arte del siglo XVI se hacía en vitrinas, con una pequeña ficha sobre la obra  y nada más, es decir, se rompió todo el contexto interpretativo y original de las obras, estas herramientas permitieron dar, de una manera más o menos lógica y estructurada, la información necesaria para generar una mejor apreciación.

Creo así fue que empecé a ver la nobleza de las herramientas, sin pretender jamás borrar las anteriores; Mi trabajo se enfocaba en  propiciar que el espectador conociera una obra o un museo y que despertara el interés para visitarlo en persona.  y gracias a un proyecto pude ver que eso se daba de verdad y fue tremendamente satisfactorio porque aquel laboratorio por primera vez daba pruebas de realidad, no era un bonito sueño de unos cuantos en ciertos lugares del mundo, sino que funcionaba a partir de buscar el diálogo entre los dos mundos, porque después lo que se hizo fue borrar el mundo “original” y todo el diálogo está en las nubes o en algún otro no-territorio.

XA: Quizá en ese momento este apelar siempre a lo real finalmente era más propicio o se veía más. En el presente parece que se da un conformismo, un repliegue para quedarnos sólo con lo virtual ¿A qué crees que se deba eso?

JLB: Creo que es pura comodidad, pero es implica una ruptura con la experiencia vivencial, lúdica y empírica del mundo; se vive mediado por pantallas o dispositivos digitales, en un mundo absolutamente en diferido y mediado siempre por la máquina. No hay experiencia directa,  no es objetual, no es corpórea, es simplemente una distancia. El asunto es que hay un filtro —y esto no es inocente­— para vivir el mundo. Ahora los televisores son 3D, pero si el mundo ya es 3D para qué quiero un televisor en 3D. Sin embargo, parece que la gente está muy contenta con ello.

XA:¿Tu cómo definirías el acto de fotografiar? porque efectivamente poner música puede ser bajarla de una red o ir a una tienda de discos, buscar todos los discos, ver si no está rayado y ponerlo…  pueden ser las dos cosas, para unos tomar una foto es sacar su teléfono.

JLB: Yo creo que el acto de fotografiar sigue reivindicando una mirada y un placer que siempre hay que aceptar. Yo le digo a mis alumnos: de orden tremendamente voyerista, me sigue gustando el mundo, el de verdad, no el 3D en una tele y además quiero capturarlo. O sea esta idea del potencial de captura, este acteón que captura y luego eventualmente tendrá el castigo, pero está esa relación de construir una imagen, de reivindicar toda la historia de la pintura, de componer una imagen, de meter en el recuadro el mundo según tu quieres y además construir una experiencia discursiva, decir algo.

Ahora mismo seguramente en Facebook se suben 350 millones de archivos de imagen, no de fotografías, hay diferencias sustanciales. Ahí está el punto; darle a un botón no es hacer una fotografía para mí, pero el discurso te dice sí, y ahí está. Antes había que comprar una cámara, ahora no. Y eso que creo que las cámaras grandes en algunos momentos llegan a ser absolutamente intrascendentes, ahora, si una herramienta más pequeña y más móvil y más manejable me permite una calidad adecuada para lo que  quiero hacer, pues ya está, de eso se trata.  Acabo de comprar en la lagunilla una Brownie Art Deco con película y voy a seguirle disparando película y después haré un proceso de alta resolución en un escáner profesional para digitalizar y tendré mucha más calidad que una cámara profesional Reflex Digital.

Es esto, comprar una cámara de vidrio y pensar que has aprendido todos los lenguajes y todos los planos y todo el sistema que permite construir una imagen en movimiento para decir algo, pues no, la sola compra no te lo da, y entonces sólo es una herramienta.

X:Te escuché decir en una charla algo como: la fotografía no es una representación de la realidad sino que es algo pensado, creado, medido...

JLB: Son superficies simbólicas, pensar que eso es real es uno de los más graves errores que existen. Para mí el problema es que la gente tiene una experiencia vivencial en una pantalla, que son dos dimensiones. Y aquí podemos regresar a Manet reivindicando la objetualidad de la obra: eso es una tela de dos dimensiones, que nadie se crea que esto es el mundo y  hay una representación perfecta, porque ya no estamos en el Renacimiento… Son lecciones magistrales en el territorio del arte que parece que hemos olvidado. Además si te fijas, la industria es tan inteligente que para que realmente creas que es real, ahora va a ser 3D, ahora va a tener curvas, ahora va a ser gigante —trabajando perfectamente esta relación de escala. Yo no puedo creer que el mundo sea así de pequeñito si es tan grande, pareciese que ahora si hemos tocado un discurso meramente tecnológico y comercial que a la gente le parece muy correcto.