El poeta como productor de texto. Entrevista con Felipe Cussen

De Felipe Cussen podemos decir que es un poeta chileno, aunque el término poeta no termina de convencerle. Su trabajo cruza la escritura, con un afán por investigar los formatos, el performance, el uso de la tecnología y con una forma muy particular del humor, también podemos entender su producción como un puente constante entre lo análogo y lo digital. Durante su última visita a México hablamos acerca de todo este panorama que cruza su práctica.

Esta es una selección transcrita de la entrevista que puede escucharse completa aquí.

Mónica Nepote: Eres un escritor que trabaja de manera cercana a las tecnologías, programas, softwares o plataformas. Esta pregunta va por los procesos de escritura ¿Podemos plantear o podemos hablar de la escritura como tecnología?

Felipe Cussen: En Chile y en muchos otros países hay una cultura muy potente en torno a la música electrónica y también las artes mediales pero la literatura suele tener un lugar menor y me gusta saber que acá tiene un lugar. Me cuesta definirme como poeta, a pesar de que juego mucho con esa idea. Últimamente cuando me preguntan trato de poner “escritor” porque me parece que es más amplio porque nunca me han interesado mucho las distinciones entre poesía, narrativa, que a veces son muy restrictivas. La mejor definición que he encontrado hasta ahora fue una que me hizo Megumi Andrade con quien participamos en un grupo de investigación: La Oficina de la Nada, donde también participa Marcela Labraña y otros amigos; Megumi me dijo que era un productor de texto, como la idea de productor musical trabajando con texto. Y ahí dije: “sí, eso, eso es”. Me veo como alguien que puede trabajar con texto y con sonido y actualmente con algunas imágenes. Esto como punto de partida. Y en esa medida, la idea de escritura que preguntabas, el concepto de una tecnología para mí es totalmente claro.

Ocurre que cuando alguien tiene una tecnología muy asimilada o naturalizada, no piensa en ella como tecnología. El lápiz es, por supuesto, una tecnología. Tiene una serie de materiales, formas de producción, un soporte para que eso llegue a funcionar. Y no veo una diferencia radical entre, por ejemplo, la escritura con un lápiz, la producción de un fanzine o de un libro de artista con papeles muy especiales o el trabajo con un software o un hardware. Así como tampoco veo diferencias esenciales entre hacer música con un computador, que es lo que hago ahora, o lo que hice durante muchos años que estudié flauta dulce y tocaba música medieval. Son miles de variables distintas. No veo y no me interesaría tampoco establecer una diferencia radical entre esas. Lo que más me interesa es mezclar cosas análogas, digitales, etc.

MN: El término“poeta” va de la mano de ciertas prácticas que incluso pueden ser performativas, tienen que ver con el tema de cómo la poesía es leída ante un público, algo en lo que tú también has hecho énfasis al proponer otras salidas. ¿Qué sería en ese sentido la escritura, el ejercicio de la escritura?, ¿cómo te propones escritura que involucra texto-imagen-algoritmo-proceso?

FC: Me he dado cuenta que mi manera de trabajar no es tan cercana a la lógica del poeta que escribe un texto, que lo corrige. Lo he hecho por supuesto, pero lo grueso de mi trabajo son los proyectos más cercanos a la manera en que trabaja un músico o un artista visual, aunque no haga técnicamente obras así. Pienso en proyectos que desembocan en un libro o en un disco o en un video, pero puedes trabajar desde esa manera.

Lo otro es que mi situación de escritura, en realidad, sería mostrar mi escritorio. Soy muy sedentario, soy un oficinista y mi manera de estar tres cuartas partes del día es en la oficina o también en mi casa que es donde generalmente trabajo de investigación. Ahí tengo mi biblioteca que comparto con mi mujer. Y la escena, creo que lo que define mejor mi manera de trabajar: tengo un escritorio grande, especial para productores de música, permite un lugar para poner cables; tengo un monitor grande con una pantalla para tener abiertas muchas cosas, tengo el laptop abajo, la tarjeta de sonido, tengo un controlador MIDI y libros. Esa es la escena, y además tengo computador con veintiocho ventanas abiertas todo el día. Estoy conectado al Whatsapp, al Facebook, al Instagram, viendo los correos del trabajo, que es lo que más hago en todo el día: responder mails mientras preparo una clase y entre eso se me ocurre alguna idea que sea musical, etc. Es un método que no le recomiendo a nadie porque es muy estresante y angustiante y soy muy hiperactivo, pero es la manera que he encontrado de trabajar. Estoy tomando notas todo el día, para una cosa, para otra, saltando. Esa es la situación en la que estoy siempre.

Entonces para ir al acto performativo, veo mi trabajo intelectual, mi trabajo creativo y mi trabajo administrativo, rutinario, oficinista y mis contactos sociales como una especie de mezcla de todo el día con el computador, con el celular, con ese flujo constante. Eso tiene algo de performático en el sentido de que se contamina todo. No sé si está bueno o malo.

Acá en México me reuní con los editores de Esto es un libro  y hablábamos de que siempre se piensa al libro como una obra fija, que además de mover las páginas no hay nada más que hacer. Y nunca se pone de relieve el acto performático de la escritura ni el de la lectura. La segunda parte que puede ser más o menos activa, que en la literatura digital cobra muchas veces mucho esfuerzo.

Y hablábamos sobre el pensar siempre el libro como algo fijo cuando no lo es necesariamente. Y de qué manera un libro puede realzar la huella de la producción que está detrás.

Cuando publico un libro en PDF me gusta que no haya ninguna huella material particular de lo mío, lo acepto para borrarlo y se puede jugar mucho con eso. Y la otra parte también es el acto mismo de hacer una lectura o de tocar en vivo. Antes de pensar en ser escritor, como ya dije, estudié música. Así que para mí la parte performática era súper obvia y súper normal. Y al mismo tiempo odiaba las lecturas de poesía tradicionales, no quería hacer nada. De hecho la primera vez que me invitaron a una lectura oficial le pidieron a un amigo que leyera en vez de mí, después cuando lancé mi primer libro hicimos un video que era como una pequeña película y el texto lo leía otro amigo.

Me gusta jugar con la voz de todos, pero la escena no me gusta mucho. Después algo que ya empecé a trabajar de manera más consciente y apareció la oportunidad de trabajar con los computadores en vivo, manipulando mi voz y eso fue fantástico porque era la mejor manera de romper con el problema que yo sentía de la lectura en vivo. Que me imagino que acá en México será igual, que básicamente una gran cantidad de poetas y amigos del poeta que está leyendo, aburridos en un bar esperando a que pase rápido. Y los poetas sin siquiera levantar la cara. Si hay un micrófono jamás logran hablarle al micrófono, se escucha mal, está toda la gente hablando. Es una circunstancia muy aburrida. 

MN: ¿Cómo elegir el performance del poeta o del escritor? Por eso hablaba de representaciones. Tenemos estas ideas que vienen de una cultura muy canónica.

FC: Claro. Una cultura como el poeta serio o académico, o la otra, la que yo tengo de tipo poeta maldito, automarginado que antes de leer cualquier poema cuenta toda la historia de su vida, todo lo que ha sufrido… me parece totalmente innecesario. Ayer hablaba con los amigos de Esto es un libro que yo todo el tiempo digo: “esto no es un libro”. Hablamos de que muchos escritores piensan que el libro termina en el archivo de word, y lo mismo podríamos decir de una lectura. Que la lectura es el archivo de word y no la voz que la va a proyectar, no es la manera que alguien se va a parar, que alguien va a ocupar el espacio. Y no digo que sea necesario pararse, ponerse a saltar, hacer performance, es simplemente tomar consciencia. En ese sentido con esto que hablábamos al inicio de las herramientas, de los soportes, de las técnicas, algo que me enoja mucho es esta idea de la escritura como un arte inmaterial, en el sentido de que da lo mismo la tipografía, si está en una pantalla, en un ipad, en una hoja de papel. Da lo mismo cómo lo leo… Pero no, no da lo mismo. Y hay que pensarlo críticamente. El libro no termina como te digo en un archivo de word.

MN: Como decía Ulises Carrión, que los escritores no hacían libros sino hacían textos. Es parar en ese proceso. En esos años no era un archivo word pero sí un conjunto de textos en hojas, para que después el editor se ocupe de todo lo demás. ¿Podríamos decir o pensar que algo de lo que han provocado las tecnologías, y en parte quizá mucho el internet o el hecho de que nuestra vida esté mediada por pantallas, que estemos todo el tiempo en esta especie de isla hiperconectada… reflexionamos más e incorporamos procesos, entonces nosotros mismos tenemos distintos procesadores y tenemos más consciencia de estas gestualidades o de esta forma de trabajar?

FC: Pero algunas se olvidan...

MN: ¿Pero no crees que la escritura ahora se plantea en distintos niveles? Que puede haber una escritura que se piensa desde la selección tipográfica, o la selección de la salida, desde pensar la interfaz, que eso ya forma parte de nuestra forma de ser escritores en un mundo digital o ser digitoescritores o como les queramos decir...

FC: Hoy en día casi todos los escritores son capaces de al menos armar un archivo word y decidir el interlineado, tipo de letra… Es un tipo de decisiones que antes no estaban disponibles porque estaban más separadas las labores del productor de texto del diagramador, del editor, etc. Podríamos pasar lo mismo en el caso de la música, también es interesante hoy en día eventualmente un mismo músico puede ser el mezclador, el ingeniero de sonido, el que hace la mezcla y la masterización, por ejemplo. No necesariamente lo va a hacer bien. Generalmente a los músicos les gusta trabajar con alguien más que haga la mezcla y la masterización porque tienen ya muy contaminada la idea de la música.

Eso está al alcance de todos, pero de lo que no estoy seguro es de qué manera se piensa suficientemente eso o no. Tengo una experiencia chistosa, me ha tocado ser jurado en unos premios importantes en Chile para mejor obra publicada y mejor obra inédita; me ha tocado ser jurado tanto en la categoría de poesía inédita como en publicada. En poesía inédita ahí recibes los documentos tal cual los enviaron las personas, eso es lo interesante. No soy diseñador gráfico o soy un diseñador frustrado. Pero me encantaría hacer una muestra de cómo las personas diagraman sus propios libros porque al fondo, esto es obvio pero hay que enfatizarlo. La persona que decide escribir un libro de poemas con el Times New Roman 12 que viene por defecto es una decisión, súper consciente o inconsciente pero igual es una opción. Y eso marca. Pero, qué es lo interesante: hay muchos poetas, y esto es por hacer una especie de sociología en la poesía. Yo te podría definir cuál es una cierta manera de pensar la diagramación de un libro de poesía:

Primero, que los textos son centrados, que no están justificados, eso se entiende como poesía, es muy fuerte. Lo otro: con cursiva, o con letras que se asemeja más a la cursiva, con serifa y muy decorada. Los títulos con subrayados muy grandes, etc y además una foto en la portada de una puesta de sol, una flor. Estoy exagerando a los que me parecen más kitsch, pero así en el gran rango de libros porque en esos concursos postulan desde poetas con una larga tradición que tienen una conciencia perfecta a lo que están haciendo, también a nivel visual. Y otros poetas más amateurs o que no tienen un conocimiento más directo de la práctica editorial, pero me parece hermoso al mismo tiempo ver que para muchos poetas ellos sí se hacen cargo de la diagramación y de pensar cómo es la poesía. Sólo que claro, la opción se ve cursi pero ellos lo están pensando así. La idea de que un texto centrado con letra cursiva es poético me parece fascinante. 

MN: ¿Crees que las prácticas de lo que llamamos poesía conceptual propone otras salidas u otras interfaces? O es una búsqueda que se recarga en los procesos en esta estética de laboratorio que dice Reinaldo Laddaga, en este que yo simbolizaría muy bien con tu escritorio, este espacio de laboratorio en el que un escritor más asumido como una práctica experimental. Y explora no solamente el cruce de lenguajes sino estos procesos que hacían en el netart en los 90 que era tomar un archivo de imagen y ponerle una terminación word y se veía como se intervenía, creándose una serie de glitches. 

FC: Es un problema central lo que estás planteando. Y lo trataré de responder en dos partes. La primera es que, digo, alguien puede conocer más mi lado digital, qué se yo, pero gran parte de mi formación fuerte es en cultura europea medieval renacentista y barroca. Es la parte de mi cabeza que tiene que ver con eso.

MN: Ahí hay una relación interesante porque Laura Borràs decía que pasar de los locos medievales a los locos digitales. Roberto Cruz Arzabal acá en México es igual.

FC: Hay muchos. Y en humanidades digitales los más interesados son los medievalistas. En mi caso tiene que ver primero con mi formación musical y después cuando estudié en Barcelona con Victoria Cirlot, una gran medievalista, después trabajé en proyectos de investigación sobre barroco. Entonces tengo un a mirada respecto a las nociones de autoría o de obra, que no coinciden para nada con la visión más unitaria romántica que tenemos hoy en día, herdeada del siglo XIX, o lo que alguien piensa de un autor. Primero tengo ese antecedente en la cabeza. Siempre estoy pensando en lo que hoy se entiende por poesía, yendo un poco más atrás, era distinta. Las grandes novelas artúricas se escribían en verso. Eso es algo que hoy en día hacer una novela en verso es un gesto experimental, ¿no es cierto? En ese momento era la forma en la que se escribía y punto. Además tenía que ver con la memoria y con cierta conciencia de los formatos.

Siempre que escucho “esto no es poesía”, se me ocurren miles de ejemplos para desacreditarlo. De verdad no es algo que me importa. No es el tema central. Y lo otro: si quieres saber qué es poesía, estudia un poco más y busca qué es lo que tú entiendes por poesía. Algo que una parte de la historia de la poesía y si crees tener tanta claridad deberías conocer un poco más de la poesía. Cuando alguien me dice: “Es que la poesía sonora”... Le digo: “A ver, revisa gran parte de la lírica medieval, los cantos tribales de muchísimas culturas, etcétera”.

MN: La literatura que no tiene alfabeto, basadas en la voz…

FC: Algo que me fijo que todos los artistas músicos escritores que me interesan de distinta época si hay algo que comparten porque hay de todo tipo, comparten haber tenido una conciencia crítica de los medios de los que disponían. Así de sencillo. Y si hay algo que mejor definiría un artista es simplemente eso: un mensaje nuevo, una pose. Simplemente disponer de unos ciertos materiales con significado o significado más oculto y hacerlo. Y cuando digo consciencia crítica no estoy pensando en hiperrracionalizarlo ni de teorizarlo. Son muchos más los poetas que son malos porque teorizan demasiado, sin simplemente hacerse cargo. Y cuando uno se hace cargo de un lápiz, de una guitarra, de un software es el fondo aprender la técnica para que funcione y también los usos no previstos y muchos de los artistas estos que me gustan. Conceptos como ‘vanguardia’, ‘novedoso’, nunca me han interesado mucho pero me parece mucho más interesante pensar en alguien que ocupa una cosa para hacer algo para lo que no está diseñado. Ese gesto que hoy día le llamamos hackear o que puede tener otro nombre de muchos tipos y que ha tenido mucha fuerza, es lo mismo que podemos pensar en cómo fueron cambiando los instrumentos musicales porque ahí lo puso una cuarta más que no tenía, alguien agrandó algo que era de cierto tamaño, alguien sacó un sonido que nadie se lo esperaba, lo mismo en literatura. Entonces para mí esa conciencia ha sido clave y ha sido además producto de mi falta de formación computacional.

De pequeño tuve un Zinkler ZX10 y zx10 Spectrum, más o menos conocido, y ahí empecé a programar un poco en Basic, fue mi momento de gloria en programación; me encantaba y la pasaba muy bien. Eran mediados de los ochenta y pensaba “cuando grande yo quiero estudiar computación. No encontré carrera en informática, pero siempre seguí interesado en los computadores, pues desde el primer año en universidad alcancé a hacer trabajos a máquina pero justo ese año mi padre compró un computador personal, un apple y de ahí todos mis trabajos y casi todo mis primeros poemas los escribí primero en computador. Eso es raro porque la mayoría de los poetas de mi generación eran más escribir a mano o a máquina. A mí me gustaba escribir a mano, pasarlos, volveros a transcribir… hacia ese proceso como cinco, diez veces.

MN: ¡Una  remediación!

Felipe Cussen: Exactamente. Esa remediación la hacía de manera obsesiva. Siempre fue así y por lo mismo cuando quise empezar hacer cosas con sonido, los programas que tenía a la mano eran programas de música, porque no hay un software de poesía sonora. Uno tiene que ocupar software para hacer música electrónica. Mi experticia tecnológica hoy es saber usar el programa Ableton Live. Usarlo para hacer poesía sonora. Sé trabajar bien con samples de voces, porque lo he hecho mucho, me he demorado días y semanas en resolver algo que mis amigos expertos resuelven en cinco minutos, pero es la única manera de rendir.

La otra parte de esta visión crítica es por un lado ocupar los medios para otras cosas y probar si nos gusta, resulta, no resulta. No pasa nada. No se muere nadie cuando uno se equivoca escribiendo poemas.