El performance musical en (la) red

Desde la práctica de la experimentaciòn y gestión con interfaces, Gabriela Gordillo reflexiona entorno a las implicaciones técnicas y artísticas del performance musical a distancia. Un campo que creció en el contexto de la pandemia por Covid 19, pero que cuenta con algunas décadas de historia.

Espacio-tiempo para nodos dislocados: a la hora de hacer música a distancia, las especificidades del tiempo encuentran una frontera en las tecnologías de comunicación en vivo cuando la latencia hace relativamente imposible la sincronía. Aun así, nuestro deseo de tocar juntos vence esta imposibilidad, mientras se construyen nuevas nociones de ahora y unidad.

¿Cómo es posible compartir el tiempo y el espacio desde lugares distantes? Una pregunta que sonaba futurista cuando los pioneros de la música electrónica y redes computacionales lograron hacerlo en la década de 1970, cobró relevancia desde el año pasado, cuando las restricciones por Covid-19 no permitían compartir en forma presencial. La música en red ha abordado este tema desde hace al menos cincuenta años, a través de la práctica de una comunidad de artistas y académicos relativamente pequeña, sobre todo pertenecientes a las disciplinas de la música, el arte sonoro y el performance con medios (Alarcón, 2020). En sus desarrollos tecnológicos podemos observar dichos elementos en acción.      

La práctica del performance musical en red (conocido en inglés como Network Music Performance o NMP) está inherentemente relacionada a su medio como una infraestructura que determina su asequibilidad, desafíos tecnológicos y preguntas filosóficas. En este caso, la red se vuelve el escenario, donde los performers y el público son nodos en una experiencia distribuida de un acto en vivo.

Salas telemáticas

Desde sus orígenes, el performance musical en red, también relacionado con las prácticas telemáticas, relacionales y distribuidas, tenía el objetivo de simular la presencia de los intérpretes ubicados en espacios dislocados en una misma sala. Las exigencias de este desafío físico concuerdan con la definición de Cristina Rottongi, quien escribe que el performance musical en red “representa una modalidad de interacción mediada caracterizada por estrictos requerimientos en la latencia de la red” (Loveridge, 2020).

Aunque desde principios del siglo XX fue posible transmitir música a lo largo de grandes distancias a través de la radio o el teléfono, fue hasta la década de los setenta que las redes computacionales abrieron un amplio espectro de posibilidades, comenzando con la transmisión de señales de datos en lugar de ondas de audio completas. Más tarde, a finales de los noventa, el aumento del ancho de banda de internet finalmente permitió la entrega de audio digital de alta calidad a través de las redes (Loveridge, 2020), dando lugar a una amplia experimentación de performances telemáticos y en red.

Debido a la configuración de varios lugares, el performance musical en red es un medio inherentemente colaborativo. Han sido parte de este recorrido artistas como Pauline Oliveros, Annie Abrahams, Paul Sermon, Robert Rowe, Miller Pucket, Sara Weaver, Rob Hamilton, Juan Pablo Cáceres, Ximena Alarcón y Shelley Knots; junto con bandas como The Hub, The Avatar Orchestra, Female Laptop Orchestra, Ethernet Orchestra; las prácticas de live coding, entre otras exploraciones.

Transmusicking III fue un performance telemático multicanal a cargo de Female Laptop Orchestra que incluyó electrónica, voz procesada, flauta, violonchelo, visualizaciones de Realidad Virtual en vivo y caminatas sonoras desde Londres, Melbourne y Arraial d’Ajuda como parte de Rarefacció Hangar ocurrido en Barcelona el 12 de julio 2019.

Un escenario mediado

Las plataformas centralizan y descentralizan al mismo tiempo, vinculando varios actores en una infraestructura común. Distribuyen algunas formas de autonomía en los límites de sus redes mientras que también estandarizan las condiciones de comunicación entre ellas.

Benjamin H. Bratton, 2016

Al tocar desde lugares distantes, cada intérprete puede tener un set diferente, pero todas las partes deben compartir el mismo software de streaming (Weaver, 2020). La topografía de este entrelazado virtual sugiere una estructura descentralizada en la que cada participante es un nodo de una retícula modular. Esto crea una relación horizontal entre todas las partes, determinada por las relaciones entre cada una.

Sin embargo, la configuración mediada deja espacio para pensar el papel usual de los músicos y la relación respecto a sus acercamientos. Por ejemplo: en una banda, puede haber un director e intérpretes. Se puede o no definir un acto como participativo. Aunque, al hablar de “neutralidad” es importante recordar que cada interfaz tiene un diseño y que existe un administrador de la plataforma. Los participantes del acto musical se interconectan a través de hardware (micrófonos, bocinas, audífonos, etc) y software (Jacktrip, Soundjack, LoLa, herramientas de videoconferencias) en un plano mediado que hace que la experiencia de tocar música sea distribuida (Weaver, 2020). Aunque es posible que los músicos y el público estén en sub-redes distintas, están bajo las mismas condiciones técnicas. En este tipo de configuración,la decisión de cómo involucrar al público también se convierte en una decisión artística.

La imposibilidad del “tiempo real”

            Según Boris Beaude, la característica principal de internet es que es un espacio de ‘sincronización’ a escala mundial. El neologismo de 'sincorización'[1], define un espacio común del mismo modo en que la sincronización refiere a un tiempo común.

Louise Drulhe, 2015

Cuando hablamos del performance musical en red y sus flujos virtuales, se comprueba que la creencia general del internet como un espacio y tiempo compartidos a través de las limitaciones físicas es errónea. Es un hecho que “permitir a los músicos tocar juntos desde distintas ubicaciones geográficas requiere capturar y transmitir flujos de audio a través de internet, lo cual genera delays en los paquetes y el procesamiento, que fácilmente puede tener un impacto negativo en la sincronía del acto en vivo” (Weaver, 2020).

El principal desafío en el performance musical en red es la latencia, que depende de la distancia geográfica, la calidad de la red (ancho de banda, velocidad de carga y descarga, si es acceso vía Wi-fi o Ethernet), los datos (tipos de sonidos, la calidad de la señal de audio) y el equipo de producción.

Los delays no solo provocan asincronía acústica, sino distintas versiones de la pieza para cada escucha. Incluso cuando el output se captura y se re-distribuye de manera centralizada para el público (como sucede con el streaming), cada escucha tiene un set mediado (conexión de internet, hardware) que una vez más, afecta la recepción de la música.

Con cada glitch somos testigos de la fisicalidad del medio, que se nota en los detalles. Las afecciones temporales dan una “dimensión espacial” a cada nodo, cuando se revela su ubicación en la red a través de la asincronía. De este modo, el dislocamiento (que era un pre-requisito) deja de ser geográfico, ya que también está incrustado en la discrepancia entre cada punto de perspectiva. Surgen las preguntas: ¿cuál es la versión objetiva de un performance como estos? ¿Cuántas versiones del performance existen en cada una de sus distintas iteraciones?

Afortunadamente todavía podemos concebir una imagen así, con fallas, antes de que los bugs técnicos desaparezcan y la interfaz se vuelva completamente transparente. Esto puede recordarnos la relatividad y que nuestro punto de vista no es el único.

Redefiniendo “Aquí y Ahora”

Al considerar la imposibilidad aparente de una sincronía “real” medida en milisegundos, dentro de la práctica del performance musical en red se ha desarrollado una deconstrucción de las nociones de sincronía y presencia; construyendo su significado como una “ilusión” del tiempo real. En lugar de su ejecución literal, la atención del intérprete o del escucha se concentra en “ser capaz de comunicar” (Weaver, 2020).

Sara Weaver, directora de NowNetArts, una organización sin fines de lucro dedicada al performance en red, ha desarrollado en su trabajo estrategias composicionales, de notación, así como distintas prácticas y métodos para pensar las composiciones a través de la latencia y para usar las fallas del medio como elementos composicionales. A sabiendas de que una comunicación limpia y sincrónica es casi imposible, ella describe la sincronía “como una alineación perceptual de los componentes del tiempo y el espacio distribuidos” y la presencia como una interconexión, resonancia multidimensional o síntesis integral en la que “’aquí’ se expresa como un lugar compuesto, realidad compuesta y sostenimiento compuesto de la resonancia entre tiempo y espacio” (Weaver, 2020).

Después de explorar el medio a través de otras perspectivas y prácticas que lo extienden, Ximena Alarcón, una artista e investigadora de performance telemático, considera que su práctica puede abrir una puerta para escuchar y tocar juntos, para la telepresencia, el acuerpamiento, la intimidad y las realidades mixtas (Alarcón, 2020).

Pauline Oliveros, quien trabajó con performances tele-musicales desde 1991, alguna vez hizo la siguiente pregunta: ¿por qué a alguien le importaría tocar música entre lugares distantes? Hoy, me atrevo a decir que es el momento de preguntarnos: ¿cómo queremos hacerlo?

Referencias

            Alarcón, Ximena (2020), “Telematic Sonic Performance Part 1: A short introduction”, consultado el 15 noviembre 2020 en el sitio The Sampler https://thesampler.org/guest-editor/telematic-sonic-performance-part-1/

            Drulhe Louise (2015) »The Critical Atlas of the Internet«, consultado el 15 noviembre 2020 en el sitio de Louise Drulhe https://louisedrulhe.fr/internet-atlas/

            Loveridge, Ben (2020) »Networked Music Performance in Virtual Reality: Current Perspectives.« Journal of Network Music and Arts2, 1. https://commons.library.stonybrook.edu/jonma/vol2/iss1/2

            Weaver, Sarah (2020), »Synchrony: Music of Sarah Weaver and Collaborations (2006–2019).« Journal of Network Music and Arts2, 1 (2020). https://commons.library.stonybrook.edu/jonma/vol2/iss1/6

NOTA: Este artículo se publicó originalmente en la revista Versorgerin, no. 28, Diciembre 2020, con el título Network Music Performance. La traducción al español estuvo a cargo de Ana Cecilia Medina. La Revista 404 cuenta con la autorización de la autora para traducir y publicar este texto.