La voz y el cuerpo en el espacio acústico

Carmina Escobar es cantante, artista sonora e intermedial, explora el uso de la voz y las nuevas tecnologías. Sus piezas, siempre experimentales, siempre desafiantes, buscan establecer una relación con el otro tanto como con el espacio, buscando una resonancia, una amplitud en la manera de concebir o percibir una pieza artística. Ella misma describe su práctica con estas palabras: “Mi trabajo se enfoca primordialmente sobre la voz, el cuerpo y sus interrelaciones con espacios físicos, sociales y de la memoria”. Forma parte del ensamble Liminar, dedicado a la música nueva y experimental y ha participado en varias óperas de compositores contemporáneos.

MN: Quisiera arrancar de un principio en el tema de las tecnologías, situarnos desde el presente e ir hacia atrás. ¿Qué piensas de las nuevas relaciones con la voz? Nosotros, como seres humanos, íbamos por el mundo hablando, cantando… pero en algún momento tuvimos la capacidad de crear y tener aparatos que la grabaran, la contuvieran, la almacenaran y que además pudieran reproducirla, ¿qué pasa en ese momento con la percepción de la voz?

CE: Creo que hay que entender los medios como un instrumento. Un instrumento que se está usando como medio de información o de input la voz. Ese es el material. Lo que creo que es muy contrastante entre tecnología y voz es que estás hablando de algo increíblemente orgánico y ontológico del ser y una cosa completamente sintética de cierta forma, ¿no? Entonces, creo que esas interacciones son las que se manifiestan interesantes y, que de cierta forma, expanden las posibilidades del sonido. Porque al fin y al cabo lo que está recibiendo la tecnología es un input: información, información. Esa relación es lo que es interesante. Es ahí donde yo pongo el “estrés” entre la organicidad y lo artificial.

MN: Esas relaciones construidas entre la organicidad y lo artificial son parte de la búsqueda contemporánea, forman parte de nuestro lenguaje, de nuestras herramientas y la interacción con ellas, pero en esta forma de percibir la voz orgánica, ¿qué podríamos decir? ¿Hay también toda una tecnología a la mano, el propio cuerpo tiene una tecnología?

CE: Es un mecanismo, sí, por supuesto. Pero, ¿cómo entender la voz? Yo haría una separación. Siento que la mediación es una cosa y la voz es otra. Siento que las posibilidades tecnológicas te dan una posibilidad de individualización. Te puedes reproducir, te puedes escuchar, puedes ser tu propia pequeña orquesta. Pero cuando hablas de la voz en sí misma… la voz es algo muy particular. La voz nace del cuerpo, de un mecanismo y se dispersa en el ambiente como si se desvaneciera. Forma parte de lo físico y lo etéreo, de estas relaciones entre el exterior y el interior. Y además, ¿qué es la voz en sí? Porque la voz realmente no es lenguaje, el lenguaje es una cosa aparte. Y tampoco es un objeto fetiche, de belleza. Pero también va ligado, de cierta forma, a estructuras musicales. La voz es algo que tiene que ver con la ontología del ser. Al entender sus mecanismos uno encuentra también las relaciones entre qué es y de qué manera te defines como individuo —cada uno tiene una voz y una voz es muy particular, algo muy propio y codifica de cierta forma tu historia, tu contexto, tu cultura, pero también la historia personal, la forma, la cadencia de la voz y que va más allá del lenguaje…

MN: Voy a decir una cosa que parece arriesgada. La voz es un descubrimiento muy nuevo, la forma en que abordamos el tema de nuestra voz como subjetividad permite acercarnos a nuestra a ella como una identidad propia. Aunque la voz ha sido identidad propia desde el origen de los tiempos, pero lo que me interesa y me intriga es ¿cómo nos construimos como esos entes vocales y cómo nos deconstruimos y nos reconstituimos o cómo devenimos? Para usar el término deleuziano, ¿cómo devenimos voz? Sí, tal vez sea preguntarnos de qué forma ha contribuido la tecnología a hacernos estas interrogantes acerca de la voz contemporánea: lo que hace precisamente ver que la voz no es propiamente lenguaje y ver que la voz tiene una organicidad mucho más compleja.

CE: Creo que tiene que ver, en principio, con los procesos de grabación. El tener la posibilidad de grabar, de escuchar pero sobre todo de samplear, de cortar, de pegar y de crear diferentes manifestaciones, diferentes posibilidades de usar la voz como material, Ésta es una concepción muy diferente que compartimos del siglo pasado. Sí, la voz puede ser un material para la construcción de un objeto de pensamiento. Entonces, la grabación, el poder escuchar, re-escuchar  siempre tiene esta sensación extraña, cuando tú escuchas tu voz grabada, de que hay una otredad muy extraña. Y eso te lleva a posibilidades más allá del lenguaje o las posibilidades acústicas. Ese poder despegarte de ti mismo sonoramente y analizarlo es parte de ese proceso de encontrar esta voz material y cómo funciona. Eso a su vez, te lleva a una introspección más allá por las posibilidades expresivas, más allá del lenguaje o de las posibilidades acústicas plenamente. Cuando deconstruyes el lenguaje y te vas a la materia prima: los fonemas y todo eso, estás utilizando precisamente esta cuestión de filtros del sonido como material.

También hay estas dos cosas: grabar y entender la voz como un objeto, como algo con lo que puedes construir. Y a la vez, enfrentarte a que la voz, aunque esté grabada, recrea también un cuerpo. Entonces tienes dos cosas: un material y la idea de que proviene de una corporeidad. Porque se ha hablado mucho de las voces sin cuerpo. Por ejemplo, en la radio se hablaba de “disembodied voices” (voces sin cuerpo), pero es una mentira porque tú escuchas una voz y esa voz proviene de un cuerpo. Entonces a vez, la voz se vuelve material pero te lleva a esta reflexión de que esa voz surge de algo, surge de alguien. Creo que es fundamental lo de los métodos de grabación. Ya después devienen en otras cosas. A la fecha, yo concibo más la voz como material cuando hago cosas con electrónica, pero sobre todo la relación o el puente que hago entre tecnología y mi voz es la corporalidad.

MN: ¿Y cómo es eso en tu exploración?

CE: La voz surge de un cuerpo. Hay un mecanismo, hay una vibración, hay una resonancia. Esto se me hace súper importante, me gusta crear situaciones inmersivas. Es decir, que afecten el cuerpo del otro. Por ejemplo, cuando hago cosas con electrónica más derivadas hacia el noise, las frecuencias bajas o fuertes que estás usando… ahí el material es la voz. Cuando se dispersa, ya pierde completamente su cualidad sonora y se vuelve puramente señal. Se crea esta comunicación a través de filtros con el otro y se hace una experiencia inmersiva y sumamente corporal. Tengo una pieza que no tiene que ver con electrónica que se llama Masaje sonoro porque siempre he tenido esta idea de cómo realmente conectas con el otro. Entonces, lo que hago es ponerme afuera de un espacio público con un cartel que dice “Masajes sonoros gratis”

Y consiste un poco en un contrato. La gente viene y me pregunta: “¿qué es esto?”. Yo les digo: “Canto en tu cuerpo, te puedo tocar y es un ritual que empieza por la espalda y que va hacia el pecho”. Y lo que hago es como una capsulita resonante con mis manos y se trata de cantar en el cuerpo del otro y de resonar, buscar las frecuencias en las cuales resonamos juntos. Se vuelve una experiencia súper íntima. Muy muy al final llego al pecho y ahí es donde improviso con ruidos o veo si la melodía viene bien o no. Se vuelve una experiencia sumamente íntima, pero a lo que me refiero es esto: siempre hay esa corporalidad y me gusta manifestarlo de maneras muy directas: ya sea con un sonido envolvente que es mediado a través de lo electrónico o de manera completamente directa. Me gusta crear relaciones unipersonales, esta serie de relaciones cercanas con el otro. Y la tecnología a veces lo permite, pero a mí me cuesta trabajo conciliarla, porque entiendo que al final todo se vuelve señal, ¿no? Pero, lo interesante es de dónde proviene esa señal que es el cuerpo.

MN: Claro, ¿y hacia dónde va la voz? A otro cuerpo o a otros cuerpos, como conectora con otras subjetividades y con otras culturas y tradiciones

CE: Eso es lo que me llama la atención muchísimo porque al final estás utilizando otro tipo de señales y se genera otra forma de relación, pero, el entendimiento filosófico-poético es muy diferente cuando proviene de todos estos mecanismos corporales que compartimos entre nosotros porque la voz como sea siempre es algo que llama. Puedes estar escuchando un grito, un coro desafinado… no importa. La voz siempre te va a llamar, siempre te va a conectar de cierta forma con el otro. La voz es subjetividad, la voz es individual, la voz es única, irrepetible y blablabla… pero a la vez también forma parte de un contexto, Esto a través de los acentos, las voces que se unen, hay cierta colectividad que la hace a su vez también poderosa. Es por eso que es algo tan intrigante. Porque incluso los mecanismos propios están alejados de ti, no alejados pero están interiorizados, no es algo que veas, no es algo que toques, es algo que sientes y que puedes entender a través de analogías o metáforas…

MN: ¿Es posible modificar la propia voz? Esa resonancia que tienes un día, ¿puede cambiar en un año y medio porque ya no la encuentras de esa misma forma?

CE: Lo que pasa es que la voz está viva, la voz forma parte de tu cuerpo. Si tú entrenas la voz es como si fueras un deportista. O sea, sí, obviamente vas a expandir ciertas cosas porque estás trabajando músculos, estás trabajando todo tu cuerpo básicamente. En ese sentido hay una cuestión técnica para encontrar y expandir recursos. Pero la voz está viva, depende de tu cuerpo y por ejemplo, en las mujeres los estados hormonales van a afectar brutalmente cómo suenas: se inflaman las cuerdas vocales si estás en cierta parte de tu periodo o cosas así. Entonces, entender esos procesos y esta cuestión vivencial de cómo dependen de la corporalidad, cómo dependen del entorno, si está seco el ambiente o tu estado emocional.

MN: ¿Cómo empezó tu interés por el uso de los medios electrónicos…? Es decir, ¿vienes de una formación tradicional en canto y en algún momento empezaste a explorar estos caminos?

CE: Bueno, fue muy curioso. Yo terminé en la música como por el viento. Yo iba a hacer otras cosas, estudié biología, de hecho. Un día viene Fernando Vigueras, que es un amigo y compañero de vida, a quien conocí cuando estábamos estudiando en el CCH. Le dije que quería poner una rola y dijo: “ah, no suenas tan mal”. Así empezamos a jugar, tenía unas ondas de exploración. Me escuchó leer un poema, le puso música y empezamos a tocar juntos y a encontrar cosas.

Se viene la huelga de la UNAM, hice examen para la Superior de Música porque dije pues a ver “la técnica y que no sé qué”. Fue un proceso muy duro, me aceptaron y todo el rollo, pero siempre estuve muy peleada porque  es una concepción súper europea del siglo XIX. Me quedé porque sentí que iba a encontrar algo ahí. Después en el camino me encontré a Hebe Rosell, no sé cómo, pero yo la siento como mi mamá vocal. Ella trabaja, precisamente, todas estas cuestiones emocionales de la memoria y cómo se relacionan con la voz. Ese para mí fue un descubrimiento brutal y empecé a entender la voz de otra manera. Yo tenía mucho conflicto en la escuela, era un bicho raro, pero te enseña de cierta forma la disciplina y ciertas bases musicales. No digo que la escuela lo sea todo, para nada. He conocido gente que descubre su propio camino por otros lados, pero la escuela de cierta forma te da el cómo enfrentarte con otras voces de poder, cómo sobrellevar eso y desarrollarte. Hay una cuestión de curiosidad personal que te lleva a encontrar cosas y dices “esto me interesa”. Creo que hay una cualidad obsesivo-compulsiva para adentrarte en ese tipo de cosas. Y la cuestión de encontrarte con gente. Por ejemplo, con los pedales y todo eso que Fernando empezaba a usar con su guitarra, empecé a descubrir la sorpresa de escucharte y saber que puedes hacer estas transformaciones tuyas por otro medio. Así fueron los inicios de todo esto. Pero siempre está el problema de que los recursos pueden hablar por ti. Lo que me llama mucho la atención es tratar de entender lo básico, los mecanismos propios de la tecnología para que no te sobrepase, porque si no, no estás sonando tú, sino que está sonando la tecnología. Ese es un problema muy grande porque te vuelves esclavo del medio. A mí me gusta mucho lo análogo y me gusta mucho construir los objetos con los que voy a interaccionar, porque me gusta entenderlos. He trabajado cosas con electrónica, con SuperCollider y cuestiones que trato de entender al menos los mecanismos básicos.

MN: ¿Cómo ha sido tu trabajo con la exploración del espacio, la memoria, el sonido? ¿Qué tan importante es para ti, luego de hablar de la relación cuerpo a cuerpo?

CE: Todo afecta al cuerpo. Todo. El espacio acústico es una cosa que afecta las voces, a tu voz, y que se muestra en un espacio en donde también te puedes proyectar porque dependiendo de cómo te relaciones con él te puedes oír o no. En otra pieza llamada Disturbancias, que hice en una residencia en Portugal, busqué diferentes espacios acústicos. Era una zona rural, tenía puentes viejísimos, asilos y cosas por el estilo. Fui a explorar las posibilidades que tenía con el espacio: descubrir ciertas frecuencias o cómo funcionaban. Hice grabaciones subacuáticas con unos hidrófonos y al limpiar las grabaciones podía escuchar que ciertas notas coincidían con un goteo interno dentro del agua. El espacio te va a cambiar todo: la estructura, no sólo vivencial, sino emocional porque cada espacio tiene una connotación y una relación emotiva, cultural, pero también sonora. Para explorar estas posibilidades de relación con el espacio realicé varias grabaciones de campo: las voces de los perros, de los niños, etc. Hicimos un taller con un grupo de cantoras que eran pastoras, tienen un canto de garganta fortísimo muy particular por el espacio abierto y porque deben comunicarse todo el tiempo. Ahí encuentro completamente esta relación: la voz se expresa a través de su espacio. Si piensas en la voz aquí en la ciudad, siento que por ahí tiene que ver mi conexión con el ruido porque la ciudad es un lugar increíblemente agresivo, sonoramente, muy invasivo y que tiene toda esta cosa del exceso. El ruido es eso, es un exceso de algo y esos excesos te hablan mucho de lo que es la cosa en sí misma  y en la ciudad hay una cantidad de excesos tremenda. Es decir, yo no digo que el ruido sea algo malo, es una cantidad de excesos que te hace relacionarte con tu espacio y entender tu cuerpo y tu voz de una manera completamente diferente. Pero claro, el espacio determina tu voz, como en ese lugar rural donde la voz se manifestaba diferente con estos gritos guturales felices y abiertos.

MN: Me gustaría que contaras, por ejemplo, qué experiencias has tenido con ciertas sonoridades que no están dentro de esta voz normalizada y que pueden desatar risitas nerviosas…¿Qué experiencias has tenido justo en esa correspondencia con el otro?

CE: La risa normalmente la considero como la reacción extrema a esta incomodidad de escuchar algo que te mueve. Por ejemplo Masaje sonoro es un experimento sobre la resonancia y las geografías del cuerpo. A la vez, también es un experimento en la transgresión, permite ver cuáles son las relaciones que tienen las personas con el otro. Y es transgresivo, sumamente transgresivo, estás tocando cuerpos extraños y te están dejando tocarlos pero siempre que llego al pecho hay algo que se abre. Esta siempre experiencia ha sido recibida de manera bastante positiva. Sólo una vez tuve una reacción extraña con otra pieza. Esta pieza era en un clóset. La idea era que varios artistas hicieran piezas de dos o tres minutos en un clóset. Lo que hice fue meter a varias personas en el clóset, los cubría con un velo y tenía varios objetos con los que hacía conciertos cerca del oído y con la voz hacía otras cosas. Y en una ocasión, una mujer se malviajó, tuvo una experiencia muy fuerte y muy negativa y dijo que la quería matar, entró muy contenta, todo iba muy bien y en determinado momento hubo un sonido que la hizo reaccionar así. Volviendo a lo del espacio, también me doy cuenta cómo éste permite diferentes relaciones, por ejemplo Masaje Sonoro siempre ocurre en un espacio público, es una acción íntima llevada a cabo en el espacio público en la que participan otras miradas. En cambio, una experiencia íntima en un cuarto cerrado es muy diferente. De eso me doy cuenta con este tipo de piezas. También es bueno arriesgar, pero te expones a diferentes experiencias.

MN: ¿Consideras el uso de los objetos que construyes como una propuesta arriesgada?

CE: Lo que he descubierto a partir de estas exploraciones es que el riesgo lo es todo. Puedes fallar brutalmente y dentro de ello hay una cantidad de conocimiento brutal. La improvisación es eso: tomar este riesgo y de cierta forma enfrentar tus miedos. Eso se me hace un proceso bien interesante. Todo lo que hago va en función de la voz, es lo más importante para mí, así entiendo el mundo y sus relaciones. El riesgo se propone como esa apertura para la exploración. Si tú tienes miedo o no te arriesgas, el cuerpo se cierra y no suena o te lastimas. Entonces para mí el hecho de explorar diferentes cosas es un factor muy importante, ponerte en esta situación de riesgo y de posibilidad de fracaso absoluto.

MN: Algo que me llama la atención es justo este cambio de ya no decir cantante, sino decir vocalista.

CE: Siento que el término cantante está muy cargado de una connotación musical, quien canta siempre va con una melodía y una melodía proviene también de cierto lenguaje y códigos musicales. Me parece algo muy cerrado. Me gusta más vocalista porque así te refieres a la vocalidad de la voz. Yo canto, pero es un término un poquito cargado para mí, por ejemplo, Fátima Miranda decía “Yo soy cantante”, pero yo lo entiendo diferente, relaciono el canto directamente con una melodía.

MN: Ya que mencionas a Fátima Miranda, también ahí hay una línea por hablar: de las investigaciones que miran hacia estas culturas. ¿Cuál es tu postura frente a la apropiación de técnicas vocales de otras culturas y las posibilidades de articulación en el ejercicio vocal contemporáneo?

CE: En el caso de Fátima, ella era investigadora desde antes, después se adentró, no se apropió, sino que exploró la voz a partir de esos elementos y los tradujo en otra cosa, eso es lo que se me hace más importante. La apropiación es un término que me parece muy conflictivo. Lo que siento es que a través de ver estas posibilidades entiendes que la voz es un rompimiento del paradigma. Vuelvo, la voz no es ni lenguaje ni es ese canto armónico tonal, la expandes y puedes ver que tiene una cantidad de posibilidades impresionantes. La cosa es explorar esos colores y tal, pero no apropiarme de los códigos culturales. Esa es la problemática hay que entender las posibilidades.

MN: Hablemos de tu trabajo con objetos. ¿Qué has investigado? ¿Qué te interesa? ¿Qué buscas?

CE: Cuando empecé a utilizar objetos la búsqueda era la sonoridad. Me llama la atención entrar en las minucias: jugar con arena, con piedras, con agua y tratar de relacionarlo de cierta forma o imitarlo con la voz, cosas por el estilo, esa fue mi primera relación con los objetos, el crear estos espacios sonoros para mezclar. Eso también tiene que ver con la memoria: los objetos te refieren a algo y tú reaccionas a esos objetos y la voz cambia por la relación que estableces con esos objetos. Por ahí fue mi primera práctica, después me clavé en la construcción por la reflexión sobre cómo los utilizaba, el cómo hacer que ese pedal no me sobrepase, que no sea el medio sino que sea mi voz lo que suena. No construyo cosas muy complejas, son micrófonos con unos cuantos cables soldados. Ahora estoy muy clavada en las extensiones de la voz, por ejemplo, lo que presenté en Volta es una bocina que puede introducirse en la boca, también tengo unos micrófonos, de manera que la voz sale por ahí. Juego con el feedback, hago estas cosas de ruido muy denso, hasta que llego a variaciones muy fuertes. Me gusta que con la construcción del objeto la cuestión técnica y mi relación con él adquiere una carga muy significativa. Lo que hago es muy Lo-Fi uso software libre y todo ese rollo. Esa es mi forma de crear una relación directa con mi medio o esta interfaz entre mi mezcladora. Al quitarme la bocina de la boca, de pronto es como tener dos bocas. Al jugar con todos estos instrumentos que van desde la relación más directa hasta la construcción de todas las metáforas que puedes hacer. Lo que me pregunto es cómo puedo explorar todas estas ideas de desplazamiento, corporalidad, extracorporalidad, etc.

MN: Te voy a preguntar algo que me genera curiosidad: ¿qué escuchas? ¿qué estás escuchando, qué te sigue, qué te ha acompañado como escucha desde tu adolescencia?

CE: Ahorita estoy escuchando DJ Screw, me encanta porque es todo muy lento como un drone. Si pienso en mi historia, en mi memoria sonora, desde pequeña están los boleros, lo que escuchas con tus papás. La voz de tu mamá es el primer encuentro con el mundo sonoro. Y con la música también: escuchar a Vicky Carr en los veranos o todos los discos de José José. También influye en este entendimiento emocional.

Más adelante, Fernando fue un parteaguas para escuchar diferentes cosas. Empecé a buscar y escuchar Schoenberg, a escuchar música que sonaba muy distinta, escuchar arte sonoro. Es la curiosidad de la que te hablaba. El impacto más fuerte creo que viene de las personas cercanas. Por ejemplo, recuerdo que al conocer a Juan Pablo Villa su corporalidad y su indagación me sorprendieron porque no había nadie que hiciera lo que él, no había referencia. Su exploración se volvió la referencia y su manera de hacer ruidos es muy musical, muy aproximable. Él me marcó un montón. Después sigue la curiosidad: que Demetrio Stratos, que Fátima Miranda y todas estas sonoridades bien distintas que no fueron con las que crecí pero que sí fueron parteaguas principales en la relación con la voz.