Caja Negra Editora: una máquina desobediente contra la máquina corporativa

Caja Negra es una editorial argentina cuyos libros y colecciones son toda una referencia para entender el aquí y el ahora. En entrevista con su editor Ezequiel Fanego durante una visita a México abordamos la idea de un sello editorial como algo más allá que un catálogo de títulos unidos por el gusto de un editor; se trata de pensar la editorial y el libro como dispositivos y máquinas.

Mónica Nepote: Se me ocurren muchas maneras de empezar esta conversación, la primera es reflexionar sobre el nombre de la editorial. Recuerdo un texto de Flusser donde se imagina la cultura como un transcodificador de texto-imagen y se imagina justamente una caja negra en donde el input es un texto y la salida es la imagen.

En este sentido, me parece interesante pensar en esta idea del dispositivo maquínico, en esta caja negra que es este universo de pantallas que tenemos, pero también en  cómo es que surge el término Caja Negra para esta editorial.

Ezequiel Fanego: Es un buen punto de comienzo; además es uno de los puntos de partida de la editorial, porque desde un principio el nombre era una de las primeras cosas que nos vimos obligados a pensar con un proyecto así: el nombre y el logo.

Una curiosidad biográfica es que en realidad Flusser apareció tiempo después en nuestras lecturas. La caja negra no vino por ese lado y fue muy grato encontrarlo después en sus escrituras. Creo que el origen de ese nombre tiene para nosotros algo de misterioso o de mágico; cuando pensamos en el nombre de la editorial fue como una especie de emblema visual que se nos apareció y que sentíamos que condensaba de alguna manera el proyecto. En ese sentido, podíamos cargarlo de significados que se nos iban ocurriendo, pero no le antecedían. No es que pensamos: “Bueno, pongámosle Caja Negra porque significa tal cosa, porque refiere tal cosa”, sino que en realidad apareció esa imagen y nos pareció que ese vacío, o no vacío, esa infinitud de sentidos posibles que tenía y ese escamoteo de un significado que te proponía el nombre, al menos de manera directa, era muy interesante.

Y en realidad la primera referencia que teníamos —si le queríamos después buscar alguna justificación al nombre— tenía más que ver con el  accidente y la caja negra; en los aviones, que en algún punto hacen el registro y guardan las razones de un accidente, pero el accidente ya aconteció; en esa caja negra están claves que hay que descifrar. Ese fue el origen del nombre. Después se fue llenando de sentidos. Muchas veces, estos significados nos los fueron dando los lectores o quienes han estado siguiendo la trayectoria de la editorial. Así como vos ahora nos contás tu lectura.

Me parece que, en algún punto, esa dimensión de que la editorial necesita siempre ser completada por una mirada, es algo que se puede trasladar bastante al catálogo en sí.  Para nosotros el catálogo es algo cuyo sentido nos viene dado muchas veces de los lectores.

Y bueno, puntualmente a la referencia de Flusser, su concepto nos llegó de simultáneo, y además habíamos leído un texto muy bueno de César Aira que hablaba del arte contemporáneo como una caja negra, y de cómo estamos rodeados de estos dispositivos que tienen en su interior un mecanismo que sabemos manipular pero que en algún punto desconocemos o no programamos. Y en algún punto de tensión de esa idea que te decía al principio —de ese sentido oculto, de ese mecanismo que hay que abrir para terminar de entender y para tener la posibilidad de manipular y de hackear eventualmente— acompaña varias cuestiones muy cercanas a la editorial.

Algo más que se me ocurre de lo que decís, que no lo tenía tan presente esta imagen de Flusser de la cuestión, esta relación entre lo textual y la imagen, también es un elemento muy propio de la editorial.

Mónica: Si hago un poco de memoria en torno a mi relación con los libros que editas; los primeros dos libros que tuve de Caja Negra fueron La Revolución Electrónica de William Burroughs, y otro libro que la pensé dos veces porque no estaba segura de qué tanto me atañía, Tecnopoéticas argentinas, de Claudia Kozak y varios colaboradores. Fue muy curioso porque venciendo mis dudas de si lo llevaba o no, este último se convirtió en un punto de referencia muy importante para mí. Fue como una entrada a todo este mundo que ahora ponemos también en práctica aquí, desde el proyecto e-literatura.Me parecía importante contarte esta historia, y retomando lo que decías anteriormente.  Porque quisiera seguir con la idea de una editorial también como una especie de dispositivo, de pensarla en el sentido deleuziano, como esa máquina que va más allá de ser un hardware con engranajes, sino ese sistema que genera no sólo pensamiento porque también pone escrituras transmediales. Quiero ser más puntual más adelante en hablar de esto, de lo transmedial o intermedial, muy presente en algunas  colecciones como Sinestesia y en varios libros.

Ezequiel: Voy a tomar esos dos libros que mencionas para darte un ejemplo de cómo se puede pensar esto que decís: una editorial como una máquina. Burroughs es un punto de referencia para Tecnopoéticas argentinas de alguna manera, porque lo que proponen hacer es un archivo blando, que es un término inspirado en La máquina blanda de William Burroughs, que creo que está o en Expresso nova o en El ticket que explotó. O sea, uno pone estos dos libros, uno al lado del otro, y se iluminan mutuamente; un libro muestra, subraya o abre lecturas posibles en el otro. A partir del libro de Tecnopoéticas uno podría releer La revolución electrónica y ahí están las claves de lectura de Tecnopoéticas. Y si sumamos a Flusser en esa sucesión, se empieza a armar una constelación de conceptos que empiezan a interactuar entre sí. Ese es el modo en que nosotros fuimos descubriendo cómo funcionaba la editorial. La mirada retrospectiva sobre nuestro trabajo nos fue dando esas claves de que, por lo menos el modo en que a nosotros nos interesaba concebir la edición, no tenía tanto que ver con la publicación de un libro en particular como unidades cerradas sino, más bien, dándonos cuenta de los libros hiperconectados, que hay hipervínculos entre ellos que de entrada desconocemos y los vamos encontrando. Hay algo ahí que es un poco intuitivo, a veces jugamos en Caja Negra con las personas que integran la editorial, vemos a Caja negra como una entidad pensante que nos va guiando.

Mónica: Y ustedes son la extensión de esa entidad pensante, la que ejecuta.

Ezequiel: Sí, ejecutamos un plan maestro que está más allá de nosotros. De hecho, —supongo que le pasa a cada uno en las cosas que fueron importantes en su vida— es una sucesión de hechos tan fortuitos que hicieron que surja la editorial, que a veces pensamos que Caja Negra estaba ahí en el futuro tendiendo los hilos.

Mónica: Viajando desde el futuro hacia el pasado para...

Ezequiel: Exacto. Y jugando las casualidades para que la editorial surja. Pero bueno, lo que te podría decir de cómo funciona esa máquina cajanegrística es que opera de esa manera: Hay un texto que no es el texto de los libros sino que es un entramado intertextual y ahora podemos extendernos porque va más allá del texto también; el texto está hecho de imágenes, de sonidos, el catálogo se va armando como una especie de red autónoma sobre la que creo que nosotros no tenemos mucho control sino que somos agentes humanos entre una constelación de agentes no humanos que van armando el catálogo.

Mónica: Me gustan varias ideas que mencionas, y eso me lleva justo a pensar en este cruce que tú mismo has señalado. Pienso también, por ejemplo en el gran teórico-padre que acuña el término ‘hipertexto’, Ted Nelson, que en los años setenta anuncia que el futuro de la cultura será hipertextual. Él lo dice específicamente hablando de las pantallas, por las posibilidades técnicas que hay para dar clics y una red de hipertextos. En ese sentido, es interesante ver cómo —existiendo ya la posibilidad material digital de una red interconectada como internet— las editoriales que aparecen en una época postinternet se rearticulan en relación a esta realidad hipertextual o a esta realidad de red. Y las leemos así, como lo mencionas.

Cuando conocí Tecnopoéticas argentinas todavía no estaba dentro de la colección Futuros Próximos, esta empezó después. Me gustaría hablar específicamente de esta colección, porque creo que es una herramienta indispensable para “entender el presente”, aunque eso último suena grandilocuente, pero que de alguna manera sí es una caja de herramientas que lee el presente y en cierta forma plantea lo que significa ser ciudadanos interconectados, pero al mismo tiempo dirigidos por esa gran máquina como Caja Negra. Me refiero a una máquina que se opone a estas grandes máquinas corporativas que nos venden ideas de felicidad absoluta, de ser parte de ciertas economías relacionadas con grandes corporaciones, con lo cool que es ser geek, y claramente muchos de los títulos de Caja Negra señalan lo contrario a través de distintas corrientes: feminismos, ideas cuestionadoras como las de Fischer, análisis como los de Groys, o los videoensayos de Hito Steyerl.  

Ezequiel: No sé cuánta gente está al tanto de esa pequeña trampa que hicimos sólo con ese libro. Tomar un libro de una colección y llevarlo a la otra como hicimos con Tecnopoéticas, pero de esa forma le hicimos justicia al libro.

Mónica: Totalmente. Crearon la colección para que la habitara.

Ezequiel: Tal cual. De hecho, era un libro que estaba un poco huérfano.  Si bien existen colecciones con intraconexión-extraconexión, este título encontró su lugar perfecto en Futuros Próximos que es una colección que empezó después. 

En este desarrollo del proyecto editorial, muchas veces nos pasa que encontramos que libros anteriores prenunciaban libros posteriores, y en algún punto Futuros Próximos estaba prenunciado en muchos otros libros de la editorial y de otras colecciones. Creo que cada colección es el desarrollo de la misma búsqueda. Y en algún punto sentimos que cada colección supera a la anterior en la claridad con la que podemos expresar lo que estamos intentando hacer, afinando las distintas cuestiones que hacen el oficio editorial. Las preguntas que rigen Futuros Próximos desde siempre estuvieron presentes en el proyecto editorial. Incluso, cuando hicimos algo totalmente extemporáneo como publicar una antología del decadentismo francés, me acuerdo que, al diseñar la tapa vimos que no podía ser una tapa decimonónica, sino una imagen que de algún modo mostrara que para nosotros este es un momento decadentista, este es un presente decadente y que los decadentistas son como hermanos, como compañeros de viaje. Y en la intención de esa edición estaba, no sólo exhumar unos textos que nunca habían sido traducidos y ponerlos en circulación, sino subrayar su contemporaneidad. Entonces sí, eso que guía la colección de Futuros próximos tiene que ver con habitar, con tener herramientas para habitar el mundo en el que estamos y con que, a partir de los libros de Caja Negra, se pueda entender un poco más nuestra situación, para poder pensarla, modificarla, correr el eje de ciertos sentidos comunes. En Futuros Próximos pudimos formular esta pregunta de una manera un poco más explícita y orientar nuestra búsqueda de una manera un poco más explícita hacia un tipo de escritura ensayística. Ensayos que tienen ciertas características. Pero bueno, en Futuros Próximos encontramos un tono que nos interesaba mucho; muchas veces tomo prestado una expresión que usaba Mark Fisher para definir su proyecto editorial Zero Books, él la definía como “intelectual sin ser académica y popular sin ser populista”. En este sentido, Futuros Próximos buscaba un trabajo intelectual, conceptual, riguroso, que no quede confinado dentro de los claustros de la academia y que tenga el potencial de interpelar lectores más generales; que se sienta que los libros son herramientas o presentan armas para encarar nuestra vida cotidiana y los enigmas que nos plantea. Esto fue el punto de quiebre; encontramos un perfil, un tipo de texto que antes no teníamos tan claro. A partir de eso, de enfocarnos en un cierto tipo de escritura, empezaron a aparecer muchísimos libros, empezamos a leer un montón de cosas que no estábamos leyendo y que nos abrieron un campo de lectura y de trabajo.

Mónica: Ahondando en el desenvolvimiento de sus colecciones, me interesaría también hablar de este tipo de escritura transmedial, también presente en Caja Negra. Han publicado directores de cine que escriben, pero a esos libros puedes verlos más allá, verlos como películas que suceden en texto y que no son guiones. Pienso en Jonas Mekas, en Glauber Rocha o Kluger. Me lleva a pensar que el artefacto libro se convierte en un recipiente de ideas donde se cruzan varias disciplinas. Es decir, hablemos de la importancia de este carácter transicional entre espacio y espacio. Pasa también con todos los libros de música: David Toop y toda la colección, el libro que analiza o que trabaja también sobre el hiphop, o este análisis de cultura negra, afrofuturismo. Hay puntuaciones, cierta negritud, no solamente por una cuestión de grupos étnicos, sino una negritud entendida como una zona que no es el mainstream y que habla de estas subculturas, y también hay ejercicios de escritura que propones que suceden en distintos medios. Me emociona mucho el proyecto. Me emociona mucho esta posibilidad de escrituras materiales en muchos sentidos.

Ezequiel: Pensaba cuando mencionabas antes la cuestión del hipervínculo y del texto del futuro como un texto esencialmente hipervinculante; a veces siento que las irrupciones técnicas muchas veces demuestran lo que ya estaba ahí, pero nos permiten acceder a ello de otra manera.

Creo que el pensamiento funciona a partir de hipervínculos. De hecho, por eso nos parece tan natural: nuestra cabeza posinternet es una cabeza que tiene exacerbadas ciertas dimensiones que tiene capacidad de acceder a un modo que en realidad es un modo del pensamiento que ya estaba ahí. Casi no podía definir el pensamiento a partir de la noción de hipervínculo.

En Caja Negra siempre nos interesaba mucho la idea de la interfaz, de lo transgénero, del hipervínculo, del trabajo entre disciplinas, porque de algún modo —y era una cuestión muy anclada en lo vivencial— sentíamos cierta atracción por ver que el pensamiento muchas veces se manifestaba con imágenes o con música, que la materia del pensamiento es muy diversa, que no es sólo la de la palabra. Siempre todo respondía a un intento de fugarnos de la academia, la verdad, porque Caja Negra surgió a partir de un descontento de los destinos que estábamos viendo de nuestras inquietudes intelectuales. Quienes formamos la editorial, desde antes compartíamos esta necesidad omnívora que atravesaba por igual distintas disciplinas, distintos materiales, y de la misma manera abordábamos una película que la música. Todos los proyectos que nos interesaban, que compartíamos como consumidores culturales: las bandas, los discos, las películas que nos pasábamos entre nosotros siempre tenían esta característica de reconocer que el pensamiento es naturalmente anfibio y que atraviesa textos, imágenes y que además surge algo muy rico cuando esos mundos se cruzan. Eso es una búsqueda que está desde el comienzo en la editorial, y de hecho borra los límites entre las colecciones, porque puedes leer un libro de Mark Fisher que también podría estar tranquilamente en la colección de música. Te das cuenta que las fronteras son imposiciones que no tienen mucho sentido o que tienden a hacer agua para muchos lados.

Y sobre el otro aspecto que mencionabas, esta oposición natural que parecen tener nuestros textos, me gusta esa idea que dijiste, que Caja negra es como una máquina que se opone a las máquinas corporativas. En este sentido, para volver a jugar entre estas cuestiones entre filosóficas y tecnológicas, creo que a nosotros siempre nos interesó la filosofía o el pensamiento en su capacidad de generar modos de vida, formas de vida, relaciones con la vida y con culturas nuevas o experiencias nuevas que de alguna u otra manera tienen que estar necesariamente en oposición a lo ya establecido, porque frente a lo establecido uno solo puede generar actualizaciones de un sistema que ya está escrito. Ayer en  una entrevista se me ocurrió decir que Caja Negra era una editorial que se proponía como una incitación a la experiencia.

Mónica: A una experiencia inmersiva sin duda.

Ezequiel: Sí. Al igual que la información que sólo es información cuando genera una diferencia respecto de lo que ya se estaba diciendo, la experiencia sólo es experiencia cuando traza una diferencia respecto de lo establecido, digamos. Y cuando vamos a la búsqueda de los decadentistas, o con el primer libro que editó Caja Negra, Acéphale, esta secta de la que formaba parte Georges Bataille, o nos interesa el krautrock alemán, la música experimental psicodélica de los setenta en Alemania, o cuando vamos a buscar la obra de Hito Steyerl lo que siempre estamos yendo a buscar es la experiencia, esa ruptura respecto a la imposición, a esos códigos; son esos puntos de hackeo de la máquina. Y los vamos buscando naturalmente porque antes de tener la editorial los necesitábamos como lectores.

Mónica: Definiste de alguna manera Caja Negra a partir de como definía Mark Fisher su propia editorial, pero para ti ¿qué es un editor?

Ezequiel: Nuestra experiencia es que nosotros fuimos lectores antes que editores; o sea, nos encontramos editando de repente. Además, Caja Negra surgió a partir de que éramos un grupo de lectura que fue mutando y éramos amigos, y eso formó una nueva editorial. Siempre que tengo que pensar en la tarea editorial, algo que no puedo dejar de decir es que para mí todos somos editores de alguna manera, y que hay un punto en la manera en la que nosotros encaramos la edición: del mismo modo que voy buscando y seleccionando de manera obsesiva información que necesito para formar la editorial, cuando no estoy trabajando también estoy editando para buscar algo que quiero leer, escuchar o que necesito ver.

Yo creo que el ser editor implicó para nosotros una reflexión, un meta trabajo sobre algo que ya estábamos haciendo. En lo particular pienso que en este momento donde estamos caracterizados por una disponibilidad de información muy abrumadora, esa tarea que yo ya hacía antes de editar —la de generar los criterios a partir de los cuales algo es relevante y sirve, es útil a tu proyecto, lo configura, te sirve para replantearlo—es un ejercicio cada vez más necesario en este mundo en el que estamos. Entonces, parte del trabajo editorial, por lo menos en lo que respecta a esto , es generar conceptos de relevancia, es considerar qué textos y qué ideas te sirven y para qué. En ese sentido es generar un horizonte de interés e ir marcando la búsqueda, es lo que siempre va haciendo que nuestro catálogo se mueva.

Nosotros —un poco por tamaño o por supervivencia y por características de las editoriales de las que formo parte y de las que tengo cercanía— nos vimos obligados a concebir la edición como un todo que implica también un montón de dimensiones a primera vista no editoriales.

Mónica: Con lo práctico, lo administrativo.

Ezequiel: Es lo menos encantador, pero fue útil haberlo aprendido. Desde las distribuciones, las comunicaciones que a nosotros nos importa mucho, el tipo de alianzas que uno puede generar con otros proyectos, todo el vínculo con el afuera de la editorial. Para nosotros eso es muy constitutivo del proyecto. Además, alimenta también la otra parte, alimenta la selección de textos porque a partir de las relaciones que vamos entablando aparecen nuevas interrogantes, nuevos textos. Entonces no podría dejar de incluir toda esa dimensión que tiene que ver con pensar el diseño, pensar el objeto, hacerlo circular, con preocuparnos por cómo el libro dialoga con un contexto. Todo eso para nosotros es muy fundamental en la tarea editorial. Y después también la dimensión de relación humana: editar implica coordinar el trabajo de mucha gente y eso también es fundamental.

Mónica: Justo para salirnos del canon del siglo XX y dejar de pensar en redes centralizadas, vamos a descentralizarnos y a pensar en los lectores: ¿Cómo ha sido ese feedback con los lectores respecto a los textos?

Ezequiel: Ha sido estupenda. Para nosotros uno de los aprendizajes más grandes que tuvimos de estos años tiene que ver con que nos dimos cuenta que muchas veces desde el mundo editorial se suele subestimar mucho a los lectores.

Tratamos de tener un campo de intercambio muy fuerte con los lectores siendo nosotros mismos lectores y nunca suponiendo un tipo de lectores, además; tratar de no cerrarnos a una imagen de quién sería nuestro lector, ni qué es lo que nuestro lector está esperando, ni qué es lo que nuestro lector necesita. Me parece que cuando se piensa en eso, se hace a través de reduccionismos y de proyecciones, por más que tengas focus groups y todas las técnicas posibles para predecir, para tratar de hacer una cartografía, para pronosticar los intereses y deseos del lector. En nuestro caso siempre partimos de lo más sincero que podíamos hacer: era editar para nosotros. Y si editamos para un contexto es porque nos sentimos parte de este, y siempre teniendo la idea de que nuestras necesidades como lector y las preguntas que nos hacemos son las que están ahí dando vueltas, no es que seamos unos iluminados por tenerlas, son las que nos están atravesando a todos.

Como editorial nunca trabajamos mucho a partir de una especulación de qué es lo que querría un lector, sino tratando de trabajar un poco con nuestras propias inquietudes, tratando de ponernos en relación con otros colectivos, con otros espacios, de estar atentos y tener esa antena bastante desarrollada.  Y en ese contexto, que más de lectores es de problemáticas que vemos circulando, sí pensar en nuestros libros como intervenciones ahí, en ese murmullo, en ese dialogo colectivo que se va dando. Pero después los lectores son un feedback, más que algo que uno proyecta y en función del cual edita, sino que es ese intercambio que se va dando, y bueno, la experiencia ha sido muy buena, es una alegría y es un estímulo enorme para lo que hacemos.