In memoriam

 

En 1972 el compositor mexicano Mario Lavista (1943-2021) fue comisionado por la Radio y Televisión Japonesa NHK para realizar una obra usando sus estudios de grabación y sus laboratorios de audio. El resultado fue Contrapunto, una pieza que forma parte de ese minúsculo grupo de obras electrónicas dispersas, en realidad anómalas, que pertenecen a ese espacio musical que se abrió en el país una vez que el nacionalismo oficial había terminado.

1.

Un ruido se aproxima desde lejos acompañado por una música de fondo. Parece ser Mahler. El tono áspero y agudo perfora poco a poco este fondo musical, avanzan juntos, dos trayectorias en una cadencia imposible. El ruido se intensifica atravesando todo, invadiendo la audición. Abruptamente salta al primer plano, se instala momentáneamente. No sabemos si es una turbina de avión, un taladro o una cortadora de acero que traspasa los tímpanos. Pero no importa qué sea, ha comenzado Contrapunto y hemos sido abandonados a una amalgama compuesta de texturas y detritus sonoros: canciones de rock fragmentadas de los Rolling Stones, Janis Joplin, Hendrix, los Beatles; himnos nacionales, capturas tomadas al azar de un dial radiofónico en Tokio, música tradicional de Japón, oscilaciones y filtrajes que producen distintos colores de ruido, todo en un continuo de varias intensidades. Una cosa reverberando contra otra, cuerpos metálicos que se compenetran. Pero de pronto, así como llegó, este pandemonio sonoro se desvanece, han pasado dieciséis minutos y once segundos. Ha terminado.

2.

En 1972 el compositor mexicano Mario Lavista (1943-2021) fue comisionado por la Radio y Televisión Japonesa, NHK de Tokio, para realizar una obra usando sus estudios de grabación, su archivo y sus laboratorios de audio. El resultado fue Contrapunto, la única verdadera incursión de esta naturaleza en su catálogo, y en comparación a todo su cuerpo de obra, básicamente acústica e instrumental, es una pieza completamente aislada que no se puede abordar comparativamente con sus demás trabajos. Musicalmente no se deja analizar; ni en términos de estilo, ni de una evolución técnica o como una etapa más en la creación de una escritura musical propia. Pero no solamente. En términos históricos forma parte de ese minúsculo grupo de obras electrónicas dispersas, en realidad anómalas, que pertenecen a ese espacio musical que se abre en el país una vez que el nacionalismo oficial ha terminado. Es el espacio naciente de la música contemporánea que se alimenta de tentativas individuales, trayectorias que se auto construyen a partir de las alternativas al canon, que los músicos jóvenes abandonaron tras décadas de nacionalismo obsolescente. Compositores extranjeros dejan sentir su influencia de manera discreta en esta generación de artistas mexicanos nacidos en las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado; las corrientes y discusiones de Europa llegan fuera de todo programa y su transmisión no es sistemática. Sobre todo en lo relativo a la música electrónica. Eso ocurrió varias décadas después, hacia fines de los años ochenta e inicios de los años noventa. Podemos decir que la música electrónica en México es algo reciente, por lo que su prehistoria la encontramos también muy cerca, en los años setenta del siglo veinte. Contrapunto pertenece a ese momento.

3.

Desde la perspectiva actual de la música electrónica, enfocada en las posibilidades del cómputo, de los algoritmos, de la manipulación y generación de materiales sonoros y comportamientos acústicos a partir del lenguaje de código abierto, Contrapunto es naturalmente una obra obsoleta. No es suficientemente compleja, es demasiado amorfa y no hay manera de analizarla propiamente a partir de algún diagrama o de una partitura. No hay algo parecido a un mapa, a un plano de construcción para entender qué ocurre en este experimento que yo considero visionario, por razones que no son de orden técnico, claro está, pero que también me interesa considerar. Las cronologías entienden esta obra como el producto de un itinerario de formación, como muchas otras obras contemporáneas de los años sesenta y setenta a causa de la turbulenta e irreversible transformación de paradigmas formales. Muchos miembros de toda una generación se encaminaron por la música electrónica solamente como una eventualidad curricular. Así lo relatan muchos compositores y artistas de la época: como una tarea generacional o académica entre otras. Nuevas técnicas de ejecución y formas de escritura, la indeterminación, las formas abiertas, salir de las narrativas y estructuras bien definidas del nacionalismo musical, era sobre todo un ejercicio académico. Opcionalmente también existía la alternativa de enfrentarse directamente a las máquinas —rudimentarias en esa época en México—, de trabajar con el sonido bajo parámetros completamente nuevos y sin una codificación de sus elementos todavía clara. Texturas, masas sonoras, botones, cables, interruptores, instructivos indescifrables.

  4.

Ahora bien, Contrapunto es pertinente no sólo porque define un momento en la trayectoria académica de Mario Lavista —uno de los compositores contemporáneos más importantes de México—, sino una manera de experimentar los elementos sensibles a los que abrió la puerta la tecnología electrónica. El surgimiento de estos nuevos sonidos y capacidades auditivas representó una inflexión en la experiencia de la música y en la conciencia estética de la época, posteriores a 1968, que fue vivida como una especie de anomia en la sensibilidad. En la historia de la cultura moderna se habla de una crisis de la noción misma de forma, algo así como una fase generalizada de desfiguraciones en la producción artística, pero también en el cuerpo social. Esta reorganización de la sensibilidad continúa proyectando su sombra sobre el presente y Contrapunto condensa muy bien una parte de lo que esto significa, independientemente de que se haya —o no—reflexionado sobre ello en el espacio académico.

 5.

Dicha situación de reformulación y crisis social de la modernidad llega hasta la música. Se manifiesta ya sea como utopía de construcción sonora ilimitada —y considerablemente esquematizada— en obras electrónicas de personalidades como Stockhausen, por ejemplo, quien había sido invitado en 1966 al mismo estudio electrónico de la NHK, en donde realizó su pieza Telemusik¹, a la que regresaré nuevamente. Por otro lado, también se manifiesta en piezas menos premeditadas intelectualmente y en las que obra un inconsciente de la máquina, que ha recogido el elemento histórico-social y lo devuelve de alguna forma en el producto estético, que es el caso, según mi perspectiva, de Contrapunto.

En los incidentes sonoros que tienen lugar en esta pieza se concentra una forma de la sensibilidad colectiva y también de la realidad material con la que hoy elabora sus creaciones el compositor y el productor de música electrónica. Por estas razones pienso que Contrapunto es sumamente significativa para la escucha de nuestro tiempo.

6.

Entre los aspectos más importantes de Contrapunto está el hecho de que es una pieza realizada con materiales y procedimientos bastante rudimentarios, y esto no es así porque los laboratorios de música electrónica de la NHK fueran precarios, muy por el contrario, eran y son espacios dotados con las innovaciones tecnológicas más altas, sobre todo para aquella época. Más que nada, Lavista se mostró poco interesado en ofrecer mucha información sobre las especificaciones técnicas de su pieza, de los equipos y del plan que siguió. A diferencia de lo que había hecho años antes Stockhausen, quien estableció con mucha precisión —como acostumbraba— cada parámetro de su obra; las subdivisiones estructurales que la conforman, las codependencias entre los sonidos grabados que utilizó y su modificación electrónica, tanto como las razones del criterio de selección de los materiales del archivo radiofónico de la NHK que escogió². Básicamente fueron músicas tradicionales, músicas del mundo que en Telemusik son objeto de una manipulación que las vuelve irreconocibles, fundidas en una suerte de cristalización de la que resulta una materia acústica “transparente”, operando una “síntesis del tipo cristal” sobre todos esos documentos sonoros. El género de música seleccionado y la operación de transformación electrónica no deja nada que pueda aludir a su momento histórico que se ha derretido convirtiendo el material sonoro en un campo de registros agudos.

En Contrapunto Lavista hizo algo muy diferente. Además de escoger una música que marcaba el espíritu de la época —el rock—, optó por un abordaje completamente distinto: una “síntesis de tipo metálico”. Mucho más ásperas las transiciones al interior de los sonidos reutilizados, más expuestas las manipulaciones y más viscerales sus fusiones, permiten a lo que ya es un producto musical regresar a su estado bruto, sin forma. Esto le otorga una inesperada vigencia y nos permite darle una significación más amplia en términos de una estética del sonido electrónico, que no sea solamente una ciencia de la operación tecnológica; un mero repertorio de técnicas de manipulación sobre la materia sonora.

Pero no sólo es importante discutir los detalles de su elaboración técnica en la definición de su importancia. Pues su sentido más relevante descansa en el lugar que puede ocupar para comprender las maneras de experimentar y valorar la música electrónica de nuestros días, que tienen que ver con el aspecto concreto del sonido escuchado. He aquí las cualidades que considero más interesantes, comenzando por  la incorporación de objetos sonoros encontrados en el espacio de circulación social³, el fenómeno de saturación acústica y de estimulación perceptual que revela la fisicidad del sonido, la idea de sonoridad opuesta a la de sonido (que normalmente se entiende como voz personal del autor), son algunos aspectos que se prefiguran en esta obra y que se instauraron, junto a otros, en la producción musical del presente, sobre todo en la música electrónica experimental. Por esta razón pienso que puede ser útil escucharse hoy.

7.

En Contrapunto ocurren muchas cosas. Pero un de las más importantes es la desintegración de los rasgos que otorgan singularidad a la persona del autor, que normalmente se reconocen en lo que llamamos estilo y que es posible identificar en la escritura musical; en la variación de patrones y fórmulas que persisten y se consolidan como huella de su idea. Visto así, no solo es una pieza impersonal, sino que es una pieza artística, me arriesgo a decir, deshumanizante. En la medida en que ha logrado alienar todos los materiales que usa al arrancarlos violentamente de su contexto, presentándolos no como referencias de una vivencia colectiva impregnada de emoción, sino como objetos inertes producidos industrialmente y manipulados de nuevo al interior de la pieza. Son grabaciones que circulan como mercancías y que se pueden alterar drásticamente hasta desintegrarlas. Todos los aspectos “auráticos” que emanan de estos objetos de culto musical, propios de la sociedad de masas, son deliberadamente cosificados, de-sublimados, evacuados sus poderes melódicos: los cánticos pop, himnos nacionales en los que se invoca la identidad de una comunidad en el sentimiento, se nos revelan como cosas, ya no como vehículos de sentido. Y como consecuencia de esto, el sonido recobra su realidad impenetrable e irreductible en toda su dimensión impersonal, al grado incluso de lo siniestro, de lo irreconocible. Esta amenaza hacia las convenciones sentimentales que rigen el consumo musical en el espacio social, la comparten muchas obras pioneras de la música electrónica. La tosquedad y relativa ignorancia del compositor instrumental respecto de la audio-tecnología imprime a Contrapunto una importante y virtuosa característica: le impide a la pieza de Lavista volverse un juego de crítica dialéctica, formulado a partir de citas re-contextualizadas en donde se tergiversan los significados para dar lugar a un nuevo sintagma musical. Dicho de otra forma, le salva de caer bajo el rubro de la obra intertextual, del remix. Ante todo, Contrapunto se presenta a nuestra escucha como un continuum de materia extraña, como una aleación caótica pero unitaria en toda su materialidad sonora, cuya gama atinó su autor en revelarnos, gracias al uso de filtros.

8.

Pero no se trata de una pura energía acústica y abstracta. Por el contrario, lo que oímos en Contrapunto es una realidad sonora construida con incidentes técnicos y con documentos sonoros. Documentos que hay que tomar en cuenta, para lo que retomaré Telemusik, la obra creada por Stockhausen cinco años antes que Lavista en ese mismo estudio. En ella, el compositor alemán optó por utilizar grabaciones de distintos países, de músicas étnicas; son citas transformadas, intermoduladas de forma exhaustiva y pormenorizada al grado de volverse un puro flujo electrónico prístino, cristalino, en la dirección ya sugerida más arriba, que asigna Richard Pinhas y Deleuze al término⁴.

Este procedimiento de transición entre fragmentos y de creación de nuevas continuidades a partir de dos señales que generan una tercera —proceso conocido como convolución—, distanciaría Telemusik y Contrapunto de aquellas otras piezas de su época que se someten a los métodos ordinarios de citación y de collage, cuya importancia radicaría, en buena medida, en la dimensión semántica de los fragmentos citados y en la audacia de sus yuxtaposiciones. Una suerte de historicismo ecléctico que allanó el camino a la llamada estética posmoderna y sus artilugios textuales.  

En cambio, la intermodulación establece una continuidad dinámica que dota de cohesión a la pieza y crea la sensación de unidad, sin requerir de una estructura arquitectónica ni discursiva. Como en muchas obras de este tipo —amalgamas cuya forma aparente no logra surgir plenamente a la atención del que escucha, absorbido en los efectos producidos por las intermodulaciones o en los fragmentos que se hacen reconocibles y emergen del magma sonoro para disgregarse de nuevo en él—; los juicios sobre la forma de la obra y el significado de sus elementos pasan a ser secundarios. Lo que importa es el contacto entre texturas y los acontecimientos sonoros que resultan del desgajamiento entre partes, que son de nuevo fusionadas. Lo que se vuelve relevante es la situación sensible a la que nos conduce la saturación, resultado de la acumulación y de la falta de control sobre lo aparatos, que producen un fenómeno de redundancia y densificación en el tejido sonoro, que es transferido nuestros oídos. Confronta  la percepción tanto como la imaginación que produce el sentido⁵. Pues la saturación no únicamente se refiere al ruido, sino a la descomposición del espacio musical, forzando al escucha a producir otro, igualmente acústico, sonoro, sensible.

En el brevísimo y único texto que dedicó a esta obra, el mismo Lavista enumera la intermodulación entre los procesos que utilizó en la confección de su pieza. Y Stockhausen mismo se sirvió de ella para diferenciar la suya del simple collage sonoro. Telemusik, al igual que Contrapunto, es una pieza creada con fragmentos de música grabada en cinta y sonidos electrónicos generados y unidos por intermodulación. Según el compositor alemán no es ni un collage, ni música electroacústica, ni música mixta, ni música concreta. Él la llamó “música mundial”.

9.

Entre ambas piezas hay distinciones importantes que hacer, comenzando por la diferencia sustancial en la elección de los fragmentos de música grabada del archivo radiofónico de la NHK, que cada autor decidió incorporar en sus piezas para luego manipular. En la amplitud de sus aspiraciones totales (“mundiales”) Stockhausen perdió de vista el universo social y las posibilidades de que su pieza pudiera ser penetrada por la época. En cambio, al incorporar materiales impregnados de un imaginario mucho más situado, Contrapunto permite que se lleve a cabo una operación que considero, siguiendo a Mario Perniola, el filósofo de lo neutro, un rasgo fundamental de nuestra época en el que la técnica juega un papel definitivo: la cosificación del sentir y de las ideas musicales. Esto es, la neutralización de su dimensión subjetiva, espiritualizada y metafísica⁶.

En este régimen “neutro” las sensaciones e ideas sonoras se emancipan y huyen de la interioridad psicológica, espacio insuperable de enajenación, para encontrarse con una exterioridad cósmica, in-codificable, a-semántica.

10.

La objetivación de los sentimientos colectivos que se lleva a cabo en la circulación y consumo de canciones e himnos nacionales en base a sus componentes melódicos, alcanza extremos violentos en una obra como Contrapunto, al grado de producir el efecto contrario: negar la sobre- determinación del sentir. La pieza es un lugar en el que se libera la dimensión concreta del sonido de la ilusión sentimental que la aprisiona en una retórica de los signos, las emociones y las imágenes. Esto acontece al arrancarlas del ciclo y del ámbito naturales de escucha, mutilándolas e integrándolas a una sola pieza para cinta. Reaparecen ahora como emociones construidas y fijadas materialmente en los discos y en las cintas, objetivación mercantil de las energías emanadas de la experiencia colectiva y espontánea en los conciertos, puestas en circulación en un circuito de consumo. Desarraigados de sus contextos de escucha y extraídos del continuo de sus duraciones completas, se subvierte drásticamente su carácter de objeto alienado y se transforman en documento: es decir, en una suerte de memoria hecha cosa.

Estos productos de la cultura de masas (canciones, himnos, todo tipo de elementos melódicos publicitarios, privados o públicos, que normalmente integran nuestro entorno), son ahora insertados en una formación sonora en donde se revelan no sólo como vehículos libidinales por los que circula el deseo colectivamente —medios a través de los cuales sentimos y en los que hemos enajenado nuestras emociones—, sino que ahora se nos presentan como cosas. La diferencia entre objeto y cosa, en el análisis de la música electrónica tiene serias consecuencias. Según Perniola, la cualidad de la cosa es condición de un sentir musical emancipado de la fantasmagoría espiritualista que conduce a los sujetos a la identificación entre su interioridad y la del autor, uno de los procesos elementales de la enajenación. Este fenómeno, considera Perniola, al cancelar las potencias abiertas de la sonoridad que han sido conjuradas en la identificación sentimental, da lugar a lo que él denomina “lo ya escuchado”. Salir de circuito vicioso de “lo ya ha escuchado” significa abismarnos en una materialidad sensible que hace de la sensación un momento de contacto con la exterioridad del mundo social.   

11.

Es en la vivencia musical en donde se constata la distinción entre una clase de sensibilidad “corriente” de otra “más elevada”. Vivencia que acaece en la arena del consumo social de la música produciendo efectos atávicos por antonomasia. En sus estudios de campo Pierre Bordieu ha demostrado cómo los melómanos —esas criaturas sociales que se quieren distinguir a toda costa de los demás—, arguyen tener una capacidad privilegiada de apreciación musical, producto de su afinidad con las emociones, sentimientos e intuiciones del compositor o del músico, a quien se atribuye una sensibilidad particularmente elevada, única, que lo distingue de las personas ordinarias⁷.

En un sentido opuesto, la posibilidad de experimentar la música en toda su fisicidad implica un tratamiento sobre el material sensible (y no sobre su dimensión ideal), que permite a lo ya escuchado y deseado por la emoción, transformarse en cosa ajena, en cosa cósmica. En su momento Stockhausen le llamó “mundial”. En Contrapunto Lavista alcanzó algo todavía más interesante: el universo de lo social en su carácter de residuo de energía grabada y vuelta nuevamente energía por medio de la máquina electrónica y su capacidad de fisión; su capacidad para producir aleaciones, re-materializaciones metalúrgicas. Reinscribo aquí la metáfora deleuziana: por la facultad de cierta música electrónica de producir “síntesis metálicas”⁸.

12.

Esta deshumanización de los materiales citados, más que lograr una totalización por medios estrictamente planificados como en Telemusik, en el caso de Contrapunto crea una experiencia equilibrada entre el documento sonoro por un lado, y el grado cero de la significación que supone el sonido electrónico, por otro.

La mente del compositor y del escucha son invadidas por las connotaciones y referencialidades socio-históricas, creando un espacio de experiencia en donde se accede a la cosa sonora des-enajenada de los sentimientos. Esto implica una producción artística afectada por la historicidad impersonal del documento y de la máquina.

Poco importa si Lavista no lo veía de este modo, la técnica se afirmaba en sus poderes a través de las decisiones del compositor, convertido en ese momento en una especie de obrero metalúrgico del sonido. El inconsciente social de la máquina y el inconsciente histórico del documento se encargaron de lo demás. Y en este sentido Contrapunto es una auténtica obra electrónica, fruto excepcional de su tiempo.

NOTAS:

1. Entre los documentos sonoros que seleccionó se encuentran cantos de monjes japoneses, chamanes del Amazonas, música tradicional de Hungría, etc. Una lista pormenorizada de la pieza completa se puede consultar aquí: https://www.youtube.com/watch?v=eEeSG0EhWJ8

2. Aquí puede verse una extensa conferencia en la que Stockausen analiza Telemusik: https://www.youtube.com/watch?v=odbvoUqq3EA

3. Independientemente de que los documentos sonoros de ambas piezas pertenecieran al mismo archivo radiofónico de la NHK, para ese momento la música elegida por Stockhausen aún era un objeto antropológico de museo, en franca oposición al rock, que prefirió Lavista, que además alcanzaba la cúspide de su esplendor masivo en el festival de Woodstock y en el festival de Avándaro en México, en 1971, justamente una año antes de que Lavista creara Contrapunto.

4. Estas ideas que aquí recupero acerca de una “síntesis del tipo cristal y del tipo metálico”, figuran en una conversación que sostuvieron originalmente en 1979, recogida en el texto “Música y Metalurgia”. Cf. Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Gilles Deleuze. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2006.

5. Por una parte, las consecuencias estéticas del efecto de cantidad en música fueron ampliamente investigadas en el romanticismo alemán, por autores como Herder, especialmente en sus estudios acerca de la idea de los sublime y la música. Cf. El rumor de las batallas, Martin Kaltenecker. Paidós, Madrid, 2010. Por otro lado, este fenómeno ha derivado en la música electrónica de nuestros tiempos bajo el concepto de saturación, teorizado por distintos compositores y autores, como Raphaël Cendo, Jean Maillot, Franck Bedrossian, entre otros.http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/exces-son-franck-bedrossian-ensemble-2e2m

6. A este respecto puede leerse el capítulo “Sonoridad hardcore” del libro El sex appeal de lo inorgánico, Mario Perniola. Trama Editorial, Madrid, 1998. Para adentrarse en las ideas estéticas de este autor ver Del sentir, Mario Perniola. PRE-TEXTOS, Valencia, 2008.

7. “El origen y la evolución de las distintas especies de melómanos”, en Sociología y cultura, Pierre Bordieu. Grijalbo/CONACULTA, México, 1984.

8. “La metalurgia pone en estado de variación continua la materia, del mismo modo que la música está acosada por poner el sonido en estado de variación continua, por instaurar en el mundo sonoro un desarrollo continuo de la forma y una variación continua de la materia. Desde entonces es natural que el herrero y el músico sean estrictamente gemelos”. En Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Gilles Deleuze. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2006. pp 380-381.

REFERENCIAS

• Mario Lavista: textos en torno a la música. Edición Luis Jaime Cortez, México: Conaculta, INBA, Cenidim, 1990.
• El sex appeal de l inorgánico, Mario Perniola. Trama Editorial, Madrid, 1998.
• Derrames, entre el capitalismo y la esquizofrenia, Gilles Deleuze. Editorial Cactus, Buenos Aires, 2006.
• Sociología y cultura, Pierre Bordieu. Grijalbo/CONACULTA, México, 1984
• www.academia.edu/4831052/LA_SOCIOLOG%C3%8DA_DE_LA_CULTURA_Pierre_Bourdieu
• El rumor de las batallas: Ensayo sobre la música en la transición del siglo XVII al XIX, Martin Kaltenecker. Paidós, Madrid, 2004.