La herramienta transfronteriza para inmigrantes

Para Ricardo Domínguez y Amy Sara Carroll la posición es clara: el arte y la política están entreverados. Su trabajo puede relacionarse con un concepto que conjunta dos acciones importantes de ambas disciplinas: artivismo. Estrategias como el hacktivismo, el disturbio estético, el uso de tecnologías, el lenguaje codificado y natural son forma y vehículo para hacer una crítica a los sistemas establecidos. El Electronic Disturbance Theater, el colectivo del cual forman parte,  apuesta por la reivindicación de las acciones cívicas y, al mismo tiempo, la construcción de un discurso estético alternativo y disruptivo.  

En el desierto todos somos aliens ilegales.

Luis Alberto Urrea

Qué es y cómo surge la Herramienta transfronteriza para inmigrantes (TBT)

Amy Sara Carroll: La idea era retomar un proyecto de Brett Stalbaum sobre caminar en la ciudad, pero ahora enfocado fuera del contexto urbano; la mayoría de los medios locativos están vinculados a contextos citadinos. Nos interesaba relocalizar y repensar las políticas en torno a los medios locativos, que muchas veces están cargadas de sesgos arqueológicos.

Conforme avanzaban las conversaciones surgió la pregunta de lo que significaría dislocar estos medios de los contextos urbanos y localizarlos en la frontera México–Estados Unidos. Entonces empezamos a hablar sobre las muertes de los migrantes, en particular las ocurridas en un lugar llamado Anza Borrego, un parque nacional en el que se acampa, se hacen caminatas, pero también hay muchas patrullas fronterizas y centros de inspección. Por otra parte, en esta zona, grupos u ONG’s como los Border Angels construyen puntos de toma de agua en el desierto. Estas acciones son para que cualquiera que esté cruzando o caminando por el desierto tome agua, pero la intención está dirigida a los inmigrantes indocumentados que muchas veces mueren a unos pasos de una carretera debido a la deshidratación.

Estas conversaciones las tuvimos pensando en un proyecto artístico, pero cada vez más nos preguntábamos:“¿dónde está el arte en este proyecto?”, yo insistía en decir que todo era como un poema, un poema en constante proceso de escritura. Estábamos tratando de trabajar con las organizaciones humanitarias para poder programar las coordenadas de las estaciones de toma de agua en el código; de esa forma empezamos a pensar en lo que significaría que la herramienta integrara poesía en el código. Brett y Ricardo me dijeron: “primero tienes que escribirlos para la herramienta”. Esto es precisamente lo que reflexiono en la declaración del libro.

Ricardo Domínguez: El disturbio, la alteración que buscamos con la herramienta es a diferentes niveles. Cuando queremos hacer arte, la primera pregunta que nos hacemos es qué significa el usar tecnologías no como tecnología en sí misma sino como sistema estético. Hacernos la pregunta: ¿Qué es lo estético? Ahí encontramos que el disturbio/alteración está en diferentes niveles. Para nosotros, por ejemplo, la frontera es un sistema estético. Uno puede decir que es una cuestión política, una posición militar, pero para nosotros, si comenzamos a pensar en la frontera como parte de un arte fronterizo, encontramos que es un sistema estético. Podemos crear arte con arte, arte contra arte, que nos permita hablar con las comunidades de poder a diferentes niveles, no como individuos hablando de política o de tecnología, nosotros entablamos el diálogo como artistas.

Ser artistas es cambiar el sistema del discurso y eso hace un disturbio conceptual, no sólo en lo estético o lo tecnológico, sino también en lo sociopolítico. En los ochenta, en el Conjunto de Arte Crítico, llamamos a esto confusión estética. Yo les digo a mis estudiantes que con mis proyectos artísticos tardo diez años en pensarlos y realizarlos. Con el proyecto de la Herramienta transfronteriza para inmigrantes tardamos como diez años.

La idea del libro –que contiene el código– es que se distribuya libremente, no sólo electrónicamente, sino también en bibliotecas en Latinoamérica, Europa, en cualquier parte del mundo.

El lenguaje como factor crucial de supervivencia

            ^{Transborder Immigrant Tool - Transition from banglab on Vimeo.}

ASC: Hubo cosas que sólo después vimos que podían entenderse como poemas, pero en ese momento estaba influenciada por la poesía de ciertos movimientos sociales de Estados Unidos. Por ejemplo, Audre Lorde que decía que la poesía no es ningún lujo, sino algo que surge de y para lo cotidiano.

Concluimos que estos poemas no debían brindar la misma información que el código del proyecto –que guía al caminante directo a una estación de toma de agua–, entonces pensé los poemas como guías de sobrevivencia en un bioma desértico, para dar información y para que la calma de los poemas ofreciera cierto solaz psíquico. Lo que estaba buscando en el esparcimiento del lenguaje era cierta calma o serenidad. Si eso se pudo lograr con los poemas, no lo sé, pero toda la información en ellos es exacta. Por ejemplo, te dicen qué hacer si te pican las abejas o si te muerde una araña o quedas atrapado en una tormenta de arena… Cada parte de información en esos poemas es justo lo que indican los manuales para hacer caminatas en el desierto. Para mí, eso fue el gran cambio.

Otro punto interesante fue la traducción; los poemas fueron escritos en inglés originalmente y yo no me sentía cómoda traduciéndolos yo misma. Finalmente colaboré con un grupo integrado por gente de México, Venezuela, Puerto Rico y otros países. Tuvimos largas conversaciones sobre cómo nombrar ciertas plantas o animales, cómo hacer ciertos fraseos. Nos tardamos seis meses en traducir, a veces nos leíamos los poemas y tomábamos decisiones sin estar seguros al cien por ciento. Todo esto está detrás de cada uno de los 24 poemas, porque imaginé un texto para cada hora del día y después un silencio. También pensé que tener distintas voces, acentos y edades sería importante para las comunidades que cruzan la frontera.

RD: Originalmente quería una poesía muy experimental que pudiera generar un disturbio en las comunidades de poesía, ya que además de producir un disturbio político, social o técnico, era muy importante hacer un disturbio estético, trabajar la obra de arte en todos los niveles. También comencé a trabajar con mis estudiantes: Misha Cardenas, profesora en la universidad de Washinton, en Bothell y Elle Mehrmand quien hace “nuevas realidades virtuales” y arte sonoro.

Algo importante para nosotros ha sido pensar la globalización como creadora de la ruptura de las fronteras, pues dentro de la propia nación hay fracturas fronterizas, lo cual hace de los migrantes poblaciones sin nación. Es por ello que para nosotros es vital buscar que la Herramienta pueda estar en todos los idiomas posibles, la tenemos en ruso, chino, náhuatl, español, inglés, y va en aumento. Para 2010 teníamos afinado el código de la Herramienta y pensamos que no sólo es un sistema de posicionamiento global, es un sistema de posicionamiento poético, Geo Poetic System.

Poesía-Código

ASC: Con Brett tuve conversaciones sobre el código, y al escucharlo hablar de la programación le dije: “Tu también estás escribiendo la poesía del proyecto” y el me respondía: “Pero tú estás escribiendo el código del proyecto”. Ambos tuvimos esta revelación y pensamos en las formas en las cuales yo no me identificaba como la escritora del código y él no se identificaba como el poeta, sin embargo cada uno podíamos reconocernos en el otro. Fue un momento de colaboración muy especial, pudimos pensar en cómo estas  partes podían embonarse, cómo estos componentes intangibles del proyecto podían trabajar en tándem y permitir una visión más amplia de todo el proyecto como un alternador de código, donde no sólo estábamos creando un medio dislocativo, en las palabras de Brett y Ricardo, sino que también estábamos creando una ecopoética conceptual muy distinta a la que ya estaba circulando y una pieza de arte fronterizo también. Así es como comencé a concebir esto como un camino de doble sentido.

RD: Lo importante es que la comunidad mundial conozca este proyecto que crea un sistema horizontal donde el código es poesía y la poesía es código y no se pueden separar. Las dos cosas se tratan de la supervivencia, ambas son un modo de pensar, de cómo crear un sistema para las comunidades que cruzan mundialmente, una posibilidad de existir en ese momento de cruzar.

El disturbio

            ^{Transborder Immigrant Tool Test Walk from Mark Marino on Vimeo.}

ASC: La forma en que los medios hablaron de la herramienta me ayudó a entender lo que el colectivo hacía cuando trataba de hacer que los medios y los periodistas repensaran la frontera del TLC/NAFTA. La operación Gate Keeper, dice Noam Chomsky, está directamente ligada al NAFTA. Esto marcó un verdadero cambio en la política fronteriza estadounidense y empujó a toda esta inmigración del sur de California hacia El Camino del Diablo, esa región en Arizona que es verdaderamente inhóspita y desolada, verdaderamente peligrosa. Respaldados por esta idea de prevention through deterrance, la idea es que nadie pueda cruzar por esta región que es tan dura, ambientalmente hablando, empezando por el paisaje. Esta fue una medida muy bien pensada que no funcionó y sólo incrementó el número de migrantes. Al pensar que todos esos factores se conectan, empecé a darme cuenta de lo que estaba en juego al insistir en diluir las fronteras entre poeta y crítico.

Siempre me divido en dos, una que ve las cosas a cierta distancia objetiva y otra que se involucra. Es inevitable involucrarse, es imposible estar y ser parte de un proyecto sin tener una postura clara. La forma en que se sigue haciendo el trabajo académico, supuestamente, se apega a esta distancia objetiva que de alguna forma te hace un mejor estudiante, pero también es posible hacerte un mejor escritor o estudiante acercándote a las cosas.

RD: En 2010, Glenn Beck, un crítico radical conservador, habló en su programa en Fox News de tres grandes males en el mundo: Corea del Norte, Irán y la Herramienta transfronteriza para inmigrantes. Para él era peligrosa porque amenazaba  destruir la nación y la frontera con poesía. Esta declaración llamó la atención del FBI y estuvimos bajo investigación durante 2010 y 2011.  Cuando el FBI nos investigó tuvo que leer la poesía de Amy. Nos preguntaban cosas como: “¿Qué quiere decir este poema?”, a lo que respondíamos: lo que usted quiera que signifique; o “¿Hay secretos en este poema?” Pues bueno, toda poesía tiene secretos, respondimos. Sólo pudieron acceder a la herramienta en el nivel estético y ese fue un gran logro para nosotros, una victoria.

Después de dos años de investigación, el FBI, el congreso y nuestra universidad, perdieron el caso. Fue una etapa muy difícil; los agentes del FBI tuvieron que entender la poesía, el disturbio estético y el código  que también es poesía, lo cual les causó muchas complicaciones.

Otra cosa que a mí me importa dejar en claro a esas comunidades al norte de la frontera que ven a las poblaciones que van cruzando, de sur a norte como si fueran zombis, como si no tuvieran cultura, como si no tuvieran habilidades, pero que al fin de cuentas traen más de 500 años de cultura, es que la poesía y el código crítico no son sólo para ayudar, sino para poner en claro que estas poblaciones migrantes son investigadoras, son comunidades experimentales, son el futuro que viene. No traen el pasado y encuentran el futuro en el norte, no; el futuro son ellos, que vienen con todas esas enseñanzas del sur, de los zapatistas, etc. 

Artivismo

ASC: Después de colaborar en este proyecto colectivo, mi idea de la escritura de la poesía cambió y también cambió mi percepción de cómo escribir críticamente. Para mí es algo que ha disuelto los límites irrevocablemente entre poeta y crítica, ya no los veo como conceptos separados. También fue experimento muy interesante en tanto a que jugué con distintas ideas de lo que podría ser la poesía conceptual.

RD: Hay muchas palabras que se han inventado uniendo unas con otras, pero primero debemos considerar las diferencias entre arte y activismo. En el artivismo—para escoger una palabra que junta a las dos— el arte es primero; el activismo, a lo mejor, se lleva a cabo. Yo he sido activista, para serlo hay que ir a las comunidades, a los colectivos, tienes que hacer planes, organizarte, buscar justicia y conformar una comunidad que hable directamente a los sistemas de poder para cambiar leyes, cambiar la nación si es necesario. Es un trabajo muy duro. Nosotros somos cinco artistas impulsados por el anarquismo, somos un colectivo donde tenemos el tiempo para decir: “mira qué bonitos colores, me gustan los poemas de Cecilia Vicuña, vamos a leer, aprender de esos poemas".

Las acciones que realizamos con la comunidad zapatista digital, con desobediencia civil electrónica, nos tomaron diez años. Los proyectos que trabajamos son largos e intensos, necesitan tiempo y eso es algo que no tienen los activistas: tiempo.

En este tipo arte, estamos pensando en la tecnología, la sociedad y sus necesidades, pero no es lo principal. Si el hacktivismo es útil para comunidades afuera de lo artístico, ¡qué bien! Si el código y la Herramienta transfronteriza para inmigrantes se pueden usar más allá de las situaciones artísticas, ¡fantástico! Como decía, en el artivismo el arte es primero, el activismo puede ocurrir o no.

El artivismo, en sus mejores momentos, crea un disturbio que propicia la comunicación con diferentes grupos que a lo mejor no están pensando estéticamente; el disturbio puede generar un espacio de reflexión más amplio del que se había pensado en un principio. En los ochenta, con el hacktivismo, sabíamos que la desobediencia civil electrónica no iba a venir de las calles, de la misma manera los activistas de las calles no tienen tiempo para el hacktivismo. El activista tiene un poco de miedo de las computadoras por razones muy claras, ellos más bien salen a tomar las calles. A los hackers lo que les interesa es el código por le código, lo que pasa en las calles no importa. Son diferentes mundos, como artivistas podemos unir esos dos mundos.

^{**Las entrevistas se realizaron por separado. Agradecemos a Lorena Gómez Mostajo por la entrevista a Ricardo Domínguez, la entrevista a Amy Sara Carroll la realizaron Mónica Nepote y Ximena Atristain. Gracias a Canek Zapata por las transcripciones.}