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Samplear el mundo para apre(he)nderlo

Por Julián Woodside /

27 sep 2016

Cuando se habla de sampleo, remix, cover u otras formas de reapropiación musical suelen discutirse conceptos como autoría, originalidad, derivación, plagio, robo, copia e intertextualidad. En ocasiones se aplauden dichas prácticas, y otras veces se les considera un síntoma de falta de talento. Sin embargo, el presente texto no busca profundizar al respecto, pues además de que sobran fuentes,1 las discusiones suelen estar cargadas de juicios de valor e intereses políticos, económicos e intelectuales. Por eso aquí se busca reflexionar sobre la motivación que hay detrás de estas formas de reapropiación; no desde una postura ética, legal, moral o estética, sino cultural.

Samplear el mundo” es una necesidad del ser humano. ¿Qué no el lenguaje surge como una forma de vincularnos con otros y de apropiarnos del entorno? Es una tecnología, y su materia prima –la palabra– es reapropiada y reconfigurada constantemente.2 ¿No sería la metáfora una forma de sampleo? Si partimos de que la esencia de ésta es “entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra”,3 podríamos argumentar que sí. Y si bien las tecnologías de grabación y reproducción han ocasionado que las prácticas de reapropiación sean más evidentes, complejizando las discusiones al respecto, no dejan de ser formas de materializar lo que ya ocurría en sentido figurado.

Si partimos de que al menos el 50% del total del arte mundial en exhibición es falso o mal atribuido,4 y de que conceptos como “auténtico”, “falso” y “plagio” tienen una historicidad y relatividad cultural;5 valdría la pena preguntarnos: ¿por qué ha sido tan importante desarrollar herramientas para aprehender imaginaria o materialmente el mundo? Es fácil caer en romanticismos como que la obra de arte pierde su aura a partir de la reproducción mecánica,6 o que la materialidad de la escritura puede ocasionar que el rastro de los recuerdos pierda su espíritu;7 pero hay una necesidad que nos lleva a utilizar dichas herramientas o a desarrollar nuevas. Y por más que la tecnología influya en las tendencias musicales,8 o que genere rupturas estéticas importantes,9 de fondo hay un interés por crear, y a partir de él se improvisará con los recursos disponibles.

 

El “sampleo” antes del sampleo

Por definición, el sampleo es “la inserción de un objeto sonoro previamente grabado y rastreable al interior de una nueva composición musical”.10 Sin embargo han existido prácticas similares mucho antes de que la tecnología permitiera registrar y reproducir sonidos mediante alguna forma de copy-paste. Un sampleo es cierto tipo de “oralidad tangible”, ya que consiste en la materialización de algo cuya experiencia es inmaterial: la música. Por eso hay que aproximarnos a esta práctica desde el plano de lo arquetípico; más como un tropo narrativo o una figura retórica que como un “robo”.

¿Cuál es la diferencia, más allá de la materialidad, entre el uso de un tropo narrativo como el del “héroe”, una alegoría plástica como “las 3 gracias”, un ostinato como el del “Canon en re mayor” de Pachelbel, o el sampleo de una base rítmica como el “Amen break”? Son recursos presentes en varias obras y que forman parte de convenciones creativas. De hecho en la música, antes de que surgieran prácticas como los remixes, los mashups, los loops y el sampleo, ya existían las variaciones, los estándares, los quodlibets, los popurrís, las fugas, los cánones, las codas, los leitmotivs y los tópicos. Es más, algunos compositores ya habían explorado formas de incorporar o “samplear” elementos sonoros no musicales en sus obras mucho antes de que la tecnología lo permitiera. Tal fue el caso de Tchaikovsky con cañones, Ottorino Respighi con el canto de aves y George Antheil con turbinas y sirenas.

* La alegoría de las 3 gracias ha sido “sampleada” en infinidad de obras plásticas (usar 2 o 3 imágenes de este enlace y generar el vínculo al mismo en el texto http://www.historia-del-arte-erotico.com/tres_gracias/home.htm)

* Tanto el ostinato icónico del “Canon en re mayor” de Pachelbel, como ciertos compases de “Amen Brother” de The Winstons, están presentes en un sinnúmero de composiciones. Más allá de cómo se materializan, ¿dónde radica la diferencia entre el uso de uno y de otro? (poner los videos en paralelo)

 

 

 

El sampleo, de la técnica al discurso musical

El surgimiento de la cinta magnética a mediados de la década de los treinta del siglo XX, y la transmisión radiofónica “Concert de bruits” (1948), conjunto de piezas de Música concreta realizadas por Pierre Schaeffer, son considerados como dos momentos clave dentro de la historia del sampleo. Si bien desde el siglo XIX existían herramientas para grabar, reproducir y amplificar sonidos, el sampleo fue materialmente posible gracias a que la cinta magnética permitió grabar, cortar, pegar y reproducir sonidos con facilidad. Desde entonces, y sobre todo con la comercialización de samplers y editores de audio digital durante la década de los ochenta, la práctica de reapropiar fragmentos musicales aumentó exponencialmente.

* Pierre Schaeffer – “Cinq études de bruits” (también conocidos como “Concert de bruits”)

* Si bien existen ejemplos previos, “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” (1981) es considerada como una de las primeras piezas que legitimaron la práctica del tornamesismo dentro de la cultura Pop, práctica importante para la consolidación del sampleo tal como lo conocemos hoy en día.  

Sin embargo, desde antes se exploraba teórica y prácticamente con varias formas de manipular y reapropiar diversos elementos sonoros. Ya sea que se hable del tratado “L'arte dei Rumori” (1913) de Luigi Russolo, o de los experimentos vanguardistas de artistas como Paul Scheerbart, Christian Morgenstern, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Darius Milhaud, László Moholy-Nagy y Kurt Schwitters, los primeros años del siglo XX dieron pie a nuevas formas de integrar música y tecnología:

* Stepan Wolfe realizó en 1920 una presentación en la que incorporó 8 gramófonos que reproducían a distintas velocidades composiciones de Beethoven, aquí una simulación

* John Cage compuso varias piezas tituladas “Imaginary Landscape”, la primera, de 1939, utilizó gramófonos, frecuencias grabadas, un piano preparado y un platillo

Finalmente, a lo largo del siglo XX se pueden identificar 3 vertientes artísticas que, si bien se complementan y forman parte de lo que hoy se conoce como Arte sonoro, han dado pie a diversas formas discursivas de lo que actualmente se concibe como sampleo:

  • Poesía sonora. Ha experimentado con varias formas de reconfigurar y reapropiarse de la sonoridad de la palabra y los gestos vocales. Hablamos de los poemas fonéticos de principios de siglo, los audiopoemas de Henry Chopin y la manipulación vocal mediante diversos recursos tecnológicos.
  • Música electroacústica. Consecuencia de la Música concreta y otras formas de exploración musical y tecnológica, busca la reapropiación de expresiones sonoras, entornos acústicos y paisajes sonoros con fines estéticos y discursivos.
  • Música “bastarda”. Considerada como aquella que utiliza fragmentos de composiciones musicales preexistentes, forma parte de una larga tradición creativa que proviene de los quodlibets y los popurrís y que llega hasta el Breakbeat, el Hip Hop, los remixes y los mashups contemporáneos.

* En 1956 Bill Buchanan y Dickie Goodman compusieron “The Flying Saucer”, canción considerada como uno de los primeros mashups ya que combina fragmentos de canciones populares con la simulación de una transmisión radiofónica de una invasión alienígena

* En 1966 Steve Reich compone “Come Out”, una de varias piezas donde explora el efecto de fase, el cual consiste en reproducir grabaciones iguales a distintas velocidades, generando situaciones de reverberación e incluso cierta forma de canon sonoro.

La importancia de la reapropiación

Aunque actualmente es imposible hablar de sampleo sin contemplar aspectos legales y autorales, no deja de ser una práctica que establece lazos entre contextos, ideas y épocas. Desde las primeras prácticas miméticas, hasta infinidad de formas intertextuales, se trata de la reapropiación de textos, temas y obras preexistentes.11 De hecho, si bien la Hermenéutica surge con la intención de transferir mensajes, y hoy es considerada como una teoría interpretativa, ésta se consolidó a partir de la necesidad de conservar el patrimonio literario de la antigüedad, “la urgencia de hacerlo comprensible a poblaciones diversas, por estirpe y por lengua y de adaptar los mitos arcaicos al contexto de una sociedad y de una ciencia más adelantadas”.12 En otras palabras, la Hermenéutica podría considerarse, bajo esta idea, como una forma de remezclar y recontextualizar textos, de reapropiarlos.

El arte, y por lo tanto la música, son expresión y comunicación, razón por la que si bien existen infinidad de posibilidades creativas, tendemos a caer en patrones y fórmulas “familiares”, algo discutido en el siguiente video con respecto a la música:

Más que discutir sobre criterios como el de “originalidad” cuando se habla de esta práctica, habría que preguntarnos por qué ciertos sampleos son más recurrentes que otros, ya que entran en juego diversas dinámicas de identidad y legitimación. Por ejemplo: ¿por qué está presente el discurso “Free at last” de Martin Luther King Jr. en tantas piezas de Hip Hop y Electrónica? ¿Por qué es tan común el sampleo de merolicos, organilleros y tráfico en varias composiciones mexicanas? Obviamente lo legal es importante, pero también es interesante analizar la pertinencia de ciertos sampleos para cada contexto, como la forma en la que los pioneros del Hip Hop se reapropiaron no sólo del Funk y otros estilos musicales que escuchaban sus padres, sino también de varias canciones electrónicas de la época.

 

La paradoja de la tecnología en la experiencia musical

La digitalización ha hecho que nos cuestionemos sobre dónde radica realmente la experiencia musical, ya que durante las últimas décadas se asoció al consumo material de discos, cassettes y CDs; pero el MP3 y posteriormente el streaming han reivindicado la cualidad oral de la música. De hecho la digitalización hizo que la sociedad cobrara conciencia sobre la propiedad colectiva de la música. Claro, antes no cualquiera podía poseer y reproducir una canción a su antojo, pues requería de saber tocar un instrumento para tocarla y/o cantarla de la misma forma que más adelante se necesitaba de poseer una partitura o una grabación. Hoy día ocurre lo mismo, han surgido nuevas competencias para reapropiarse de la música.

El presente de la música es paradójico, y criminalizar a toda una generación por ello puede resultar contraproducente.13 Como plantea Daniel Schávelzon, “quizá no haya nada tan contradictorio como una sociedad que, por un lado, desde hace un siglo se afana en desarrollar sistemas cada vez más perfectos de reproducción de la imagen y del sonido, y, por otro lado, idealiza lo no copiado, lo único”.14 De igual forma, Hélène Maurel-Indart argumenta:

La circulación de los textos se ha acelerado con el progreso de las técnicas de reproducción. Hoy el acceso a los libros es mucho más elevado y, paralelamente, se ha desarrollado un sistema de protección que no hace más que reflejar la consolidación del estatuto del individuo. Esa es la paradoja: el autor, actualmente erigido como una fortaleza, jamás ha sufrido tantas tentaciones de plagio.15

Finalmente, habría que aproximarse al sampleo no desde lo legal, sino desde lo cultural. Y para comprenderlo se necesita del análisis de prácticas similares que existen desde antes de que hubiera herramientas de grabación, edición y reproducción sonora. De alguna manera habría que hacer una adaptación conceptual, en cuanto a lo musical, de lo que Tom Standage plantea cuando habla sobre los medios sociales digitales o social media en contraste con las formas de mediación textual anteriores:

La publicación basada en Internet es instantánea, global, permanente e investigable de una manera que las formas anteriores de medios sociales como los rollos de papiro, los poemas y los panfletos no lo eran. Pero las formas históricas de los medios sociales tienen suficientes cosas en común con las contemporáneas –en los mecanismos sociales subyacentes, las reacciones que provocaron y el impacto que tuvieron en la sociedad– como para ayudarnos a reevaluar los medios sociales de hoy en día, así como los debates contemporáneos que han generado.16

 

Referencias

[1] Ver, por ejemplo, los documentales Good Copy Bad Copy (Johnsen, Christensen & Moltke, 2007), RiP!: A Remix Manifesto (Gaylor, 2008), Copyright Criminals (Franzen, 2009) y Everything Is A Remix (Ferguson, 2011).

2 Cope, Bill & Mary Kalantzis (2000). ‘Introduction. Multiliteracies: The Beginnings of an Idea’, en Multiliteracies: Literacy Learning and the Design of Social Futures. Ed. Bill Cope & Mary Kalantzis, Literacies. London: Routledge, pp. 3–8 (p. 5); y Okrent, Arika (2009). In the Land of Invented Languages: Esperanto Rock Stars, Klingon Poets, Loglan Lovers, and the Mad Dreamers Who Tried to Build a Perfect Language. New York: Spiegel & Grau (p. 5).

3 Lakoff, George & Mark Johnson (2001). Metáforas de La Vida Cotidiana. Madrid: Cátedra (p. 41).

4 Schávelzon, Daniel (2009). Arte y falsificación en América Latina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica (p. 28).

5 ver Schávelzon, (p. 65); y Maurel-Indart, Hélène (2014). Sobre el plagio. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

6 Benjamin, Walter (2008). ‘The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility: Second Version’, en The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media. Eds. Michael William Jennings, Brigid Doherty & Thomas Y. Levin. Cambridge, Belknap Press (p. 22).

7 Platón (1989). ‘Fedro o del amor’, en Diálogos. México: Porrúa (p. 658).

8 Mauch, Mathias et al (2015). ‘The Evolution of Popular Music: USA 1960-2010’, Royal Society Open Science, 2.5. pp. 150081–150081.

9 Oliver, Huw (mayo 24, 2016). ‘How a Mysterious Ghost Ship Brought Cosmic Disco to Cape Verde’, The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2016/may/24/space-echo-mystery-behind-cosmic-sound-cabo-verde [consultado el 29 de junio, 2016].

10 Woodside, Julián (2008). ‘El Sampleo: De La Técnica Al Discurso Sonoro Y Musical’, Revista Iberoamericana de Comunicación, #14 Música Popular, pp. 11–31 (p. 12).

11 ver Bakhtin, Mikhail (2011). The Dialogic Imagination: Four Essays. Austin, University of Texas Press; Allen, Graham (2000). Intertextuality. London: Routledge; Orr, Mary (2003). Intertextuality: Debates and Contexts. Cornwall: Polity; Erll, Astrid & Ann Rigney (2009). Mediation, Remediation, and the Dynamics of Cultural Memory. Berlin: Walter de Gruyter, 2009; Bayard, Pierre (2008). Cómo Hablar de Los Libros Que No Se Han Leído. Barcelona: Anagrama; y Bolter, Jay David & Richard Grusin (2000). Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press.

12 Ferraris, Maurizio (2010). Historia de La Hermenéutica. México: Siglo XXI Editores (p. 16).

13 Lessig, Lawrence (2008). Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy. New York: The Penguin Press (p. xviii).

14 Schávelzon, (p. 33).

15 Maurel-Indart, (p. 372).

16 Standage, Tom (2013). Writing on the Wall: Social Media, the First 2,000 Years. New York: Bloomsbury (p. 241).

Julián Woodside