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Un recorrido por las tecnopoéticas de América Latina

Entrevista a Claudia Kozak

Por Claudia Kozak y Mónica Nepote /

14 mar 2017

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Claudia Kozak es la fundadora del grupo Ludión, un colectivo argentino dedicado a estudiar y ensayar las prácticas digitales ligadas a la literatura, investigaciones reflejadas en el libro titulado precisamente: Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología reeditado por Caja Negra dentro de la colección Futuros Próximos. En esta conversación con ella, hablamos de la historia de la literatura digital en latinoamérica, así como de las implicaciones políticas y críticas en estas formas particulares de producción.  

 

Mónica: Me gustaría comenzar por el término Tecnopoéticas, ¿por qué decidieron usar este término y de donde viene?

Claudia: Cuando empezamos a investigar las cuestiones del cruce arte-tecnología-sociedad en el colectivo Ludión, tomamos prestado el término de poéticas tecnológicas del crítico brasileño Arlindo Machado, que usó desde la década de los noventa. El término nos sirvió  para pensar el cruce entre las artes y la tecnología. Primero hablamos de poéticas tecnológicas, después agregué lo de políticas. Añadimos una diagonal, así: poéticas/políticas tecnológicas y así lo usamos en el sitio web del colectivo. Cuando se nos ocurrió el concepto del libro Tecnopoéticas argentinas con la idea del archivo blando de arte y tecnología, propuse al grupo hacer un diccionario de arte y tecnología en la Argentina, pero al mismo tiempo no queríamos que fuera exactamente un diccionario, así que traje la idea de un diccionario errático. Ese fue el primer esbozo y el concepto fue cambiando hasta pensarlo como archivo blando. Mientras íbamos pensando en nombres, quise dar vuelta a lo de poéticas tecnológicas y, simplemente, como nombre más sugerente pensar en tecnopoéticas.

Dibujos sobre Tecnopoéticas Argentinas Archivo Blando de Arte y Tecnología de Laura Sánchez Gómez. Vía http://www.ciberiaproject.com

M: Y ahora, si nos referimos específicamente a literatura electrónica en Argentina, ¿cuál es el panorama?

C: En la Argentina, la literatura electrónica es algo que empieza a existir tempranamente. Hay un antecedente de la década del sesenta, pero que casi no es leído como literatura electrónica. A mediados de los ochenta y los noventa hay algunos artistas que trabajan con énfasis en la palabra y que incluso se nombran a sí mismos como “artistas que hacen poesía digital”, por ejemplo Fabio Doctorovich y Ladislao Pablo Györi. De alguna manera, ellos quedaron como si hubieran sido los únicos que se ocupaban en ella, porque de algún modo  fueron los que pudieron salir a algún evento internacional y ser conocidos en el extranjero en los eventos específicamente dedicados a la literatura electrónica como el festival E-poetry, por ejemplo. Por lo que terminaron referenciados en libros internacionales, libros producidos en Estados Unidos, como parte de esa prehistoria de la literatura digital, como la llama Chris Funkhauser. En el libro de Funkhouser estos dos artistas aparecen como referentes de Argentina, aunque en realidad fueron artistas periféricos a los centros literarios.

            Fabio Doctorovich comenzó a hacer poesía visual en la década del ochenta, pero es químico de profesión, profesor e investigador del CONICET en el área de química. Fabio participaba en esos eventos periféricos de artes experimentales y literatura. Ciertamente hubo una resistencia por parte, no sólo del establishment literario, sino de las propias personas que se mueven en el campo literario, a entender esta práctica como una migración de la poesía concreta visual, anterior a la poesía electrónica contemporánea y la genealogía que uno puede establecer entre ambas. En Argentina la poesía visual y concreta siempre estuvo hecha más por artistas visuales que por poetas. Ese es el panorama, donde tenemos IBM de Omar Gancedo de 1966, que es una obra realizada con computadora, leída como poesía visual; incluso cuando en la revista, en un panfleto que repartían, se leía “cibernético Gancedo”. La obra se promocionaba así, como poesía electrónica, ¡lo decía! Y se leía únicamente como poesía visual.

"IBM" de Omar Gancedo, 1966. Proto poema digital. 

          Ya en los noventa empieza a haber más experimentación o un poquito más de desarrollo. Por ejemplo, Ana María Uribe tenía producción de poesía visual desde los sesenta y en los noventa empieza a experimentar con el flash, con animaciones GIF y arma una obra que aún hoy se puede acceder por medio del sitio de Jim Andrews, porque ella falleció en 2003. Ya para este siglo empieza a haber más artistas, provenientes tanto de las artes visuales y sonoras con la literatura, como provenientes de la literatura y que se involucran con esta especie de intermedialidad. Hay nombres como Belén Gache, o la obra IP Poetry de Gustavo Romano, a quien yo leería como un artista visual que tiene una obra muy importante de poesía electrónica. Y bueno, ahora hay más. Belén por ejemplo, viene más del lado de la literatura, de la investigación acerca de literaturas experimentales, el cruce y esas maneras en que la literatura se sale fuera de sí, o como he dicho antes: esas maneras en que la literatura se desafuera, pierde su fuero, inclusive, pero gana otras cosas.

 

M: Y ya que hablas de Belén Gache, pienso en ciertos modos de trabajar la literatura electrónica: tomar una obra clásica y remediarlo —lo hace Belén, lo hace María Mencía—, es decir, la práctica de manipular obras del canon de la historia de la literatura y experimentar a partir de estas. 

C: Una puede decir que hay personas que experimentan con literatura electrónica que producen su propia textualidad, pero ciertamente, también hay muchas otras que toman como punto de partida el intertexto, que es un procedimiento con el que se ha trabajado mucho en general. Lo toman para retrabajar y remedializar o remediar electrónicamente y así como Góngora, ­un caso que a mí me resulta relativamente llamativo es el de dos artistas digitales argentinos: Iván Marino y Milton Läufer que tienen referencias en su obra a T.S. Eliot.  En el caso de Eliotians de Iván Marino, una serie de cuatro piezas que trabajan con el intertexto de una parte de los cuatro cuartetos de T.S Eliot. Milton Läufer tiene una obra online que en realidad es una herramienta para producir obra, dónde el lector puede introducir texto, pero el texto de muestra que es exactamente el mismo texto que había tomado Iván Marino de los cuatro cuartetos. Son obras diferentes, pero ambas han tomado el modernismo literario que se remedia en la literatura electrónica. Ambas son formas de intertextualidad, formas de trabajar con la palabra del otro en la literatura electrónica, algo que de todas maneras la literatura ha hecho siempre. Además, el apropiacionismo en este momento, en el mundo de la cultura digital, es todo un tema: uno puede ver que hay experimentación no electrónica con apropiacionismo, pero también experimentación electrónica con apropiacionismo. Creo que hay incluso artistas digitales que al no venir del campo de la literatura se animan menos a trabajar con texto propio, pero no todos, y de hecho Milton, que es programador y también poeta, tiene obra literaria propia.

 

M: En junio de 2015, en el e-poetry, pasó algo bien importante que fue el nacimiento de la Red de Literatura Electrónica (litElat) que une América Latina. ¿Por qué se vuelve importante este gesto de vernos unos a otros? ¿Cómo lees este gesto de empezar a mirarnos de una orilla a otra? Las producciones empiezan a notarse ya, en efecto la literatura en particular está avanzando en cuanto a su producción mediada por herramientas tecnológicas.

C: La literatura electrónica tiene toda una historia. Desde la década de los cincuenta existen obras, muy pocas, pero existían desde entonces. Incluso en Latinoamérica existen obras de los sesenta y setenta. Y claro, en los noventa —gracias a la apertura comercial de internet, la divulgación o diseminación de las nuevas tecnologías digitales y su uso masivo en la vida cotidiana— se da un boom. También es cierto que la gente está más preparada o entrenada, podríamos decir, para absorber o entender el hecho de que exista una literatura digital. Como decía, antes había una poesía electrónica que se leía como poesía visual porque las tecnologías electrónicas, y en particular las digitales, no eran algo diseminado en la vida cotidiana en la década de los sesenta. Entonces, en algún punto me parece que la necesidad de empezar a vincular las distintas escenas, en este caso latinoamericanas, de literatura electrónica, surge por el hecho de que a esta altura ya hay más desarrollo de las obras de literatura electrónica. Yo ligaría el surgimiento de la litElat al hecho de que el campo se ha institucionalizado internacionalmente, o se está institucionalizando; existe la ELO (Electronic Literature Organization), existe el e-Poetry, existe en distintos lugares de España, en ciertas universidades, grupos de investigación; lo mismo en Francia, en Alemania, en Noruega, en Estados Unidos, en México, en Argentina, en Brasil, en Chile, etc. Ahora, tratando de leer y producir al interior de ese campo, a mí me parece muy importante la mirada que podamos plantear desde América Latina y el hecho de empezar a conocernos entre nosotros. La red tiene el interés de vincular artistas, académicos, investigadores, personas que estén interesadas en general en la literatura electrónica latinoamericana. Me parece que ese objetivo de vinculación responde a nuestra necesidad de conocernos y también de mostrar una manera de leer, de producir quizá literatura electrónica en Latinoamérica.

 

 M: Y por ahí quisiera dirigirme ahora, ¿qué propuestas hay en las múltiples voces y en el conjunto de donde surgen las literaturas de una América Latina?¿Qué particularidades tendrían las producciones de nuestros países en relación con las de Canadá o Estados Unidos?

C: Yo trabajo desde la perspectiva que se pregunta por esto, “¿cuál sería la especificidad, si es que la hay, de la literatura electrónica latinoamericana?”,  o qué líneas se han abierto particularmente en la América Latina — y no quiere decir que no existan en otros lugares, pero en parte yo sí reconozco (y ese es mí trabajo de investigación individual­)ciertas líneas o tendencias en esta literatura —, por ejemplo, a mí me ha llamado la atención y he focalizado, y a partir de eso estoy ideando una pequeña teoría de las tecno poéticas literarias conectada con lo que llamo una política de las translenguas. Cierto corpus de obra que pude revisar y analizar en América Latina es de artistas que se preocupan o les interesa particularmente el cruce de lenguajes, de lenguajes verbales, de idiomas; más allá de que la literatura electrónica siempre cruza distintos lenguajes, se preocupan por el problema de la hegemonía de las lenguas, no es una cuestión de que nosotros hablamos español, los brasileños hablan portugués y la literatura electrónica internacional no.

 

M: ¿Cómo surge la teoría de la política de las translenguas en el intento de trabajar de cara a la hegemonía?

C: Estuve trabajando con esto, perfilando una pequeña política de la teoría de las translenguas. Lo que planteo surgió a partir de que encontré bastante obra en distintos lugares de Latinoamérica dónde la literatura electrónica se ocupa, o se preocupa, de los cruces de idioma, los cruces de lenguas y la manera en que, aún cuando uno puede decir que el español es una lengua hablada por muchísimas personas en el mundo y si uno tiene que hablar de hegemonías lingüísticas en internet, obviamente el inglés es el primero, porque es un idioma que se ha tomado como el lenguaje vehicular para el contacto, para la comercialización de productos, etc. Si bien el inglés es el idioma vehicular por excelencia, también en internet la presencia del español es muy fuerte. Se podría decir que en América Latina casi todos los países hablan en español, más allá del portugués. En realidad no es que sea una lengua poco hegemónica, pero geopolíticamente no es hegemónica. Entonces, encuentro que muchos artistas de literatura electrónica latinoamericana se ocupan de buscar procedimientos artísticos donde aparecen, por ejemplo, políticas de la traducción y del error de la traducción. Es una especie de política del error para poner en evidencia la falsa transparencia y el falso ecumenismo de internet; o esta idea de las traducciones automáticas y el hecho de cómo se va diluyendo una textualidad o tergiversando una textualidad a partir del uso sucesivo de traducciones automáticas, estilo traductor de Google. También investigo las hegemonías geopolíticas que esto implica, trabajos con legibilidad e ilegibilidad en distintas lenguas. De alguna manera encontré una línea que iría hacia estas políticas de las lenguas con procedimientos del desvío, pero también estoy encontrando unas obras que no van no hacía el desvío, sino hacia la confluencia de lenguas. La idea es si podremos tener un lenguaje universal. En este caso sí, ecuménico, que no es el lenguaje de internet. Me parece que ese podría ser uno de los rasgos posibles que marquen cierta localización de la literatura electrónica desde Latinoamérica, el no dar por sentado las lenguas con las que se trabaja en la literatura electrónica, porque en la literatura impresa cada uno trabaja con su lengua, lo que no es tan común en la literatura electrónica.

No sólo en la literatura electrónica de Latinoamérica se encuentra el énfasis con el problema de las sociedades de control. Si bien, es una tendencia del arte digital en general no sólo literario o con énfasis en el texto verbal, la mirada latinoamericana respecto a las sociedades de control, como las llamaba Deleuze, genera una tecnopoética que dialoga ya sea discutiendo, resistiendo o subvirtiendo el fenómeno hegemónico de las sociedades de control. Lo que pasa es que eso está quizá más extendido en el resto del mundo, con artistas que trabajan desde esta línea. El art surveillance, vigilarte lo llamamos nosotros porque… suena bien.

 

M: ¿Consideras la intermedialidad o la hibridación como ejes de estas prácticas artísticas?

C: Bueno la literatura digital es una práctica intermedial, no es una práctica dónde se trabaje con un único lenguaje. Se trabaja con textualidad verbal, con imágenes, con sonidos con movimientos, con corporalidades… dependiendo el caso, algunos mezclan, hibridan unas cosas, otros mezclan otras. Pero es cuando se recurre a entornos digitales que aparecen esas posibilidades multimediales, posibilidades de traspaso y de afectación mutua de los distintos lenguajes, por eso yo hablo de intermedialidad como mucha gente habla de intermedialidad. Pero también hablo un poco de transmedialidad, dándole una definición un poco diferente, no como la narrativa transmedia donde un mismo tópico se despliega en distintos soportes y medios; más bien me interesa el hecho de que lo transmedial sería un modo de la intermedialidad–de estar entre los medios que de alguna manera, realmente crea nuevas realidades. Para dar un termino más aceptable por todo el mundo podríamos hablar de hibridaciones y también podríamos hablar de intermedialidad donde la obra se constituye en el entremedio, no aquí una parte de texto, aquí una imagen, aquí un cuerpo que interactúa para producir el texto, sino desplegándose entre la diversidad de medios.

 

M: No solamente han cobrado importancia las intermedialidades, sino los procesos mismos: el laboratorio mismo o la investigación misma como obras. ¿Cómo sucede esto en la literatura electrónica?

C: La literatura electrónica es parte del arte contemporáneo que uno puede decir nace en los cincuenta, en los sesenta, si es que le vamos a poner una fecha.  De hecho todo el arte contemporáneo es más procesual que de producto acabado. En general el arte contemporáneo se focaliza en los procesos de producción, en el proceso de producción de una obra y no necesariamente en el momento en que la obra está terminada y ya es un producto a ser consumido, recibido, etc., y en ese sentido la literatura electrónica y la literatura digital en particular, forma parte de las prácticas procesuales del arte contemporáneo.

 

M: Pero hay muchísima resistencia en la literatura, es decir…

C: Sí, porque todavía se piensa la obra como el producto y en las artes visuales se empezó mucho antes a establecer esta idea del proceso. Pero en la literatura Vigo hablaba de poesía para/y/o/a realizar, él tomaba el concepto de poema proceso de los brasileños, que son neo concretos y post concretos, y el concepto de poesía para armar de Julien Blaine, quien era un poeta experimental francés; así fue que Vigo se propuso a ir un paso más y decir es poesía para que alguien realice a partir de una cantidad de elementos dados sin un producto terminado, por lo que un es arte bastante conceptual. Hay toda una línea de arte digital, de literatura digital-conceptual, así como de arte conceptual. En general, cuando uno dice arte se piensa en artes visuales. Yo tengo un problema con esta manera de entender el concepto arte. Arte es la música, es la danza, es la literatura y es la pintura y es la escultura y etc… con lo cual para mí decir artes electrónicas, incluye la literatura electrónica, cuando digo arte digital, la literatura electrónica es parte de. Si bien son todas intermediales e hibridaciones, en general uno podría decir que habría una dimensión particular literaria, un impulso literario. Aunque parece una contradicción, si son todas intermediales ¿por qué sigo diciendo literatura electrónica y no artes intermediales? ¿y por qué sigo diciendo danza o artes visuales?, ¿o música o arte sonoro? Yo creo que estamos en un momento en donde la intermedialidad genera que la obra está en el entre de los distintos lenguajes, pero aún no se han terminado por borrar absolutamente los límites entre los lenguajes y allí es dónde un impulso literario cobra fuerza en ciertas obras de artistas que quizá no se pensarían como escritores, sino como artistas visuales, o como programadores. A veces cobra menos impulso y entonces esa obra no la leo como literatura electrónica o literatura digital y a veces viene desde el lado de la literatura, entonces es más fácil leerla como literatura electrónica. Mucha gente me pregunta ¿por qué eso no es instalación? Incluso en el E-poetry vino gente y dijo: “Sí, interesante y ¿por qué esto no es una instalación?, ¿por qué la muestra se llama literatura electrónica?, ¿por qué poesía electrónica, y no instalación?”, me dijeron. Bueno, la instalación es la modalidad en la que uno puede tener lenguajes de distinto tipo y dónde hay una relevancia del lenguaje verbal, lo miramos desde la literatura.

 

 

Claudia Kozak

Es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, investigadora Independiente del conicet, profesora titular en la carrera de Comunicación y profesora adjunta en la carrera de Letras, ambas de la UBA.

Integra el grupo editor de la revista Artefacto. Es también coordinadora de litElat (Red de literatura electrónica latinoamericana) y directora de Ludión (Exploratorio latinoamericano de poéticas/políticas tecnológicas). Publicó, entre varios otros, los libros Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología (2012), Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX (2006) y Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas (2004).

Mónica Nepote

Editora y escritora.

Está al frente del proyecto E-literatura del Centro de Cultura Digital